Как свидетельствует история, иной раз заурядные события становятся незаурядными фактами театрального искусства. Так, однажды режиссер К. Пайман, только что назначенный на пост интенданта венского Бургтеатра, пошел покупать себе брюки. По дороге он встретил друга — драматурга Т. Бернхарда. Результатом совместно осуществленной покупки и совместно съеденного обеда стал фарс-гротеск «Клаус Пайман покупает себе штаны и идет со мной обедать». «Трудно провести какую-либо аналогию из истории театра: удостоиться такой чести непросто, будем считать, что случай уникальный, как если бы Шоу написал пьесу не для любимой актрисы, а для друга-режиссера», — утверждает российский театральный критик В. Колязин [3, с. 15].
В 2006 году эта пьеса Т. Бернхарда была поставлена на сцене Берлинского ансамбля. Двойной комический эффект спектакля заключался в том, что роли персонажей пьесы исполняли… сами же персонажи: режиссер К. Пайман играл роль режиссера Паймана, а драматург Байль играл роль драматурга Байля. При этом зритель спектакля Берлинского ансамбля, например, сценического Паймана воспринимал как персонажа, хотя «живой», «настоящий» Пайман, некогда купивший штаны, «во всей своей неопровержимой плоти» и штанах присутствовал здесь — на сцене.
В недавнем экспериментальном проекте театра «Практика» и театра-клуба «Мастерская» (Москва) «право голоса» получили «культурные герои» современной России, среди которых композитор В. Мартынов, перформер О. Кулик, драматург А. Гельман. Эти десять спектаклей возникли на основе многочасовых диктофонных записей, превращенных в пьесы и разыгранных на публике. «Представители альтернативной культуры, убежденные нонкомформитсы, носители парадоксальных и сумасбродных идей» [1, с.14] выходили на сцену, чтобы сыграть самих себя. При этом возникала редкая атмосфера исповедальности и понимания того, «что называется реальностью, и того, что лежит за ее пределами» [1, с.14]. Тогда означающее равно означаемому — эффект, в результате которого и возникает «театр ожившего персонажа».
Итак, живой человек становится персонажем. А может ли персонаж стать живым человеком, перейдя из сферы художественной в нехудожественную? Обычно этот переход осуществляется в художественном тексте и воспринимается как некое фантастическое допущение не без налета мистицизма. Тогда ожившие модели выходят за рамы картин («Портрет» Н. Гоголя), сценические персонажи появляются в зрительном зале в поисках автора («Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло), а некоторые литературные герои жаждут смерти пустивших их на белый свет сочинителей («У.С.»
Л. Хартли). Правда, возможен переход и персонажей в «реальную» жизнь.
Вопрос об ожившем персонаже поставлен и решен А. Жолковским на примере жизни и творчества В. Хлебникова (1885-1922), «гениальность которого находилась в странном, но характерном симбиозе с его неканоничностью» [2, с. 54]. Тексты одного из величайших поэтов ХХ века провоцировали вопрос: как быть со странным образом автора? «В характеристиках, в разное время данных фигуре Хлебникова, гениальность поэтических прозрений постоянно соседствует с безумием, темнотой, идиотизмом, косноязычием, «мучительным мусором» (Г. О. Винокур)» [2, с. 54]. И объясняется это тем, что генетически хлебниковские тексты восходят к «поэзии персонажей», а именно героев Достоевского — Смердякова, Лебядкина, Максимова, Ракитина. Они «цитируют, имитируют, перевирают, пародируют Шиллера, Пушкина, Фета, Огарева, Некрасова, народный и городской фольклор и даже откровенно слабую, а то и шуточно-пародийную поэзию (Печерина, Мятлева). Но это в значительной мере — тот же самый набор, что и поэтические стили и клише, «неумело», со сбоями используемые Хлебниковым» [2, с. 58]. Но главное, что, как ни странно, объединяет великого поэта с этими персонажами, — это общие для них сдвиги (языковые, жанровые, стилистические, культурные), которые приводят к нарушению принятой нормы.
В результате возникает эффект смещающихся реальностей, мерцания сфер — художественной и нехудожественной. Именно он позволяет А. Жолковскому различить черты литературного фантома в облике В. Хлебникова — этого безумного гения ХХ века. В частности, А. Жолковский приходит к выводу о том, что «пишущий персонаж», который возникает из-за стихов Хлебникова, то есть их подразумеваемый автор, оказывается очень похожим на их реального автора — исторического Хлебникова, каким он известен из его остальных, «практических», текстов и биографических данных. Говоря очень кратко, только Председателю Земного Шара и великому открывателю законов языка, искусства и истории под силу убедительно произнести строки вроде «Русь, ты вся поцелуй на морозе! // Синеют ночные дорози» [2, с. 63].
Этот вывод А. Жолковского, сделанный на исходе ХХ века, корреспондирует к мыслям Ю.Тынянова, высказанным еще в 1920-е годы в статье к полному собранию сочинений поэта (1928): «Биография Хлебникова — биография поэта вне книжной и журнальной литературы, по-своему счастливого, по-своему несчастного, сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного — закончилась страшно. Она связана с его поэтическим лицом.
Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией» [9, с. 471].
Интересно, что, анализируя свое «литературное сегодня» (1924), Ю. Тынянов только что вышедшие в свет «Мои университеты»
М. Горького рассматривает как реализацию горьковского фольклора, а легендарную личность писателя как литературное явление: «та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор» [8, с. 457].
В случае с В. Хлебниковым биография не давит поэзию, ибо жизнь воспринимается как некое «поэтическое производное», а сам поэт как некий оживший персонаж, имеющий своих художественных предков.
Итак, наблюдается очень интересный и симптоматичный для культуры, а для культуры ХХ века в особенности, процесс взаимопроникновения художественной и нехудожественной сфер — «театр оживших персонажей». В результате реальные персонажи реальной жизни, их деятельность (поведение, образ жизни, творчество) идентифицируются с персонажами вымышленными. Следуя художественной логике, становится допустимой интерпретация «реальных фактов реальной биографии» как таких, которые осуществляются по законам театральных коммуникаций — коммуникаций по своему характеру перформативных. Именно как театрально-перформативная акция воспринимаются и похороны В. Хлебникова (1922 год).
В этом случае следует учитывать, что одной из важнейших категорий в семиотической теории текста является категория границы — системы ограничений, отделяющих пространство художественного текста от нехудожественного. Поэтому такое значение имеет в устанавливаемых театральных коммуникациях категория «конца» — «пятого акта»: художественная логика построения жизни как импровизированного спектакля требует ее «сценического» завершения. (О категории «конца» более подробно в «Поэтике бытового поведения в русской культуре XVIII века» Ю. Лотмана [6].) Именно таким «пятым актом», достойно завершающим «театр жизни», и стали похороны В. Хлебникова, организованные
П. Митуричем (им же и описанные).
Любой художественный текст — это особым образом организованная информация. Тогда можно легко согласиться с
Б. Юханановым, который утверждает, что «театр неукоснительно следует порядку»: «Порядок — это и есть rita, ритуал» [4]. По определению современного французского этнолога Ж. Кюизенье, ритуал предполагает наличие неких норм, следование которым обеспечивают эффективность совершаемого обряда [5 , с. 34]. При этом обряд понимается как «система действий, смысл которых заключен в тщательном повторении неизменных кодифицированных актов, установленных коллегиальным решением» [5, с. 33]. Таким образом, похороны можно классифицировать как ритуальный обряд, отличающийся наличием всех обязательных для подобной классификации показателей.
К. Леви-Стросс такими обязательными слагаемыми считал произнесение слов, выполнение жестов (жестикуляция) и перемещение в пространстве предметов. Все эти компоненты, вычлененные как универсальные на основе анализа сакральных ритуалов, абсолютно совпадают с основными показателями театральной коммуникации, где предполагается транслирование вербального текста (хотя и необязательное), наличие мизансценического рисунка и сценического оформления. Правда, есть одно существенное отличие. Театральная коммуникация предполагает дифференциацию функций отправителя сценической информации и ее получателя, тогда как в ритуальном обряде подобного рода дифференциация не производится. Все являются участниками совершаемого акта, и обычное, хотя бы формальное, разделение на исполнителей и зрителей не предполагается. (Правда, есть хранители обряда или его памяти. Они-то и становятся своеобразными режиссерами или протагонистами совершаемого действия.) На этом основании, с учетом практики изобразительного искусства ХХ века, подобного рода коммуникативные акты принято классифицировать как перформативные, находящиеся на грани разных видов искусства и эти видовые качества — театра и изобразительного искусства — сохраняющие.
Но специфика осуществления ритуального обряда такова, что личностный компонент, позволяющий проявить участнику свою индивидуальность, исключается. В условиях обрядовой деятельности с закрепленной веками последовательностью совершаемых актов, с их константной семантикой, иной раз участниками даже не осознаваемой, всякое проявление личной инициативы воспринимается как эксцесс и посягательство на сакральное. Вот почему тот же К. Леви-Стросс утверждает, что «ритуал является вырождением мысли при ее закрепощении жизнью». Именно жизнью даже тогда, когда это касается обряда похорон. Ведь он совершается живыми, хотя и ради мертвого.
Вот почему вторжение-нарушение ритуального обряда художником можно классифицировать как все ту же «экспансию искусства в жизнь». В свете леви-строссовского определения ритуала оно является некой возрожденной и раскрепощенной мыслью, свободной от жизни. Некий локус реальной действительности превращается в искусство, а ритуальный обряд приобретает все черты театральной коммуникации. Учитывая, что тело в данном обряде является ключевым компонентом, вполне объяснимым становится использование в нем театрального контекста телесности, сущность которого полно выявлена П. Флоренским: «…тело исключительно близко к силе формообразования, его себе построяющей. Тело организует, далее, сообразно силовому полю своей формы, все пространство жизненных отношений, но уже опосредственно. И это пространство может быть называемо телом данной личности, равно как и отдельные части его, однако в собственном смысле именуется телом лишь небольшая часть пространства, непосредственно пронизываемая энергией жизни, — микрокосм, а не весь макрокосм» [10, с. 449].
«Силовое поле», «это пространство» (местоимение выделено курсивом самим П. Флоренским) или «микрокосм» и является тем, что традиционно называется контекстом. Благодаря ему, вся атрибутика воспринимается как артобъекты, а последовательно совершаемые процедуры как театрально-перформативные действия.
Именно так можно интерпретировать похороны великого русского поэта ХХ века В. Хлебникова, совершенные художником
П. Митуричем, а потом им же описанные в воспоминаниях: «Сговорились с мужиком, опять с тем же, который отвез и привез Велимира из больницы, чтобы он сделал гроб. Кое-как он смастерил из сосновых досок короб, мало похожий на гроб, и принес его на утро следующего дня. На крышке гроба внутри я голубой масляной краской нарисовал земной шар, а под ним написал: «Первый Председатель Земного Шара Велимир Хлебников». Сбоку на гробе с обеих сторон сделал крупную голубую надпись «Председателю Земного Шара» [7, с. 99].
Надо отметить, что хлебниковский короб из сосновых досок, «мало похожий на гроб», конечно же, не является изначально спроектированным артобъектом. Но именно он превращается в семантически значимый художественный концепт, если учесть, для кого он смастерен. Непроизвольное наращивание смыслов, то есть образование контекста, произошло в результате включенности в объект, семантика которого исчерпывается его функцией, элемента семантически насыщенного — полисмыслового. Для В. Хлебникова требовался не какой-то заурядный гроб, которого достоин некий заурядный гражданин. Нужен был именно КОРОБ для хранения гения, как футляр для экспоната алмазного фонда.
Эффекту семантической метаморфозы способствовали и те надписи, которые сделал П. Митурич. Если уж окончательно перейти на узкоотраслевой язык музееведенья, то в данном случае принципиально важным становится вопрос атрибуции единицы хранения. Из всех возможных маркировок — поэт, гений, мыслитель —
П. Митуричем избирается самая игровая и самая идеологически значимая: Первый Председатель Земного Шара. Совершался обряд похорон не просто Хлебникова, а «Хлебникова в роли». Хоронили «театральное тело», персонажа, который жил или, возможно, только притворялся, что живет.
Стоит вспомнить, что значительно позже — летом 1980 года — хоронили не просто В. Высоцкого, а «советского Гамлета». Ту же номинативно-маркировочную функцию, что и надписи, сделанные П. Митуричем на хлебниковском коробе, выполнял сценический костюм, в котором актер играл шекспировского героя. А костюм был бытовым, хорошо знакомым и легко узнаваемым зрителями. Он делал шекспировского героя современником, а потом «окутывал» гамлетовским контекстом тело В. Высоцкого в гробу. Таким образом, в театрально-перформативных коммуникациях вербальный текст и сценический туалет оказываются семантически идентичными.
Ж. Кюизенье считает, что «обрядами являются только те обычаи, которые определенным образом отражают свои верования и имеют содержание», то есть идеологически содержательные и «идейно значимые» [5, с. 35]. При этом современный французский этнолог ссылается на выводы, сделанные Э. Дюркгеймом в результате исследования вопроса о схожести-несхожести обрядов и прочих человеческих занятий: «Итак, чтобы охарактеризовать обряд, нужно дать характеристику его объекту. Особенная природа этого объекта выражается в вере. Невозможно определить обряд, не определив понятия веры» [5, с. 35].
В случае с В. Хлебниковым идеология Первого Председателя Земного Шара не успела сформироваться на уровне зафиксированных идейно значимых процедур, с течением времени становящихся семантически полыми. И до сей поры хлебниковская заумь доказывает свою художественную жизнеспособность, а мысли поэта остаются не закрепощенными жизнью (да и наукой тоже). Поэтому новизна обряда заключается в отказе от общепринятого, идеологически и общественно легитимного, в данном случае — православного.
«Был ненастный день. Дождь то моросил, то лил. Когда я пришел в деревню Ручьи, где был погост и церковь за 12-13 верст от Санталова, и обратился к священнику с этим делом, то он, узнав, что похороны намерены совершать без церковного обряда, сказал, что не допустит покойника на православное кладбище.
Тогда я отправился в Барок, в сельсовет за 3-4 версты. Там мне говорят, запинаясь, что-де тоже не знают, как поступить, у них первый случай, когда хоронят «гражданским браком». И это была не оговорка случайная, а все присутствовавшие там мужики принимали участие в обсуждении вопроса и не однажды употребляли выражение «гражданским браком». Очевидно, оно у них имело универсальный смысл действия вне церковных обрядов, чего бы вопрос не касался.
Я им заявил, что с большой охотой похороню своего товарища в лесу, пусть только председатель сельсовета укажет, где это можно сделать, и даст письменное разрешение. Тогда он сдался и решил, что нужно похоронить тело на кладбище в Ручьях, и пишет резолюцию. Когда я обратно являюсь к священнику — привезли Велимира и ждут меня. Я показываю письменное разрешение. Священник соглашается на похороны, но ни за что не позволяет пронести гроб через ворота погоста. Вокруг погоста каменная ограда. Священник указывает, что с задней стороны ограда низкая и можно легко перенести гроб через нее.
Там гроб переносится и тут же, у задней стены роется могила. За рытьем могилы я рассказываю парням о некоторых больших идеях Велимира, заключенных в его сочинениях, чтобы они лучше знали, кого они хоронят.
Вырыли небольшую могилу (глубже был гроб) между елью и сосной. Опустили гроб и засыпали» [7, с. 99].

Поистине казусное определение обряда похорон («хоронят “гражданским браком”») соответствует и казусной сущности изобретенной самим же Хлебниковым для себя должности, и его «невразумительным стихам», и его модели поведения, свойственной какому-нибудь персонажу, но не человеку. Нелепой оказывается и ситуация, когда телом «самого» Первого Председателя Земного Шара распоряжается… какой-то председатель какого-то сельсовета.
Все театрально-перформативное представление под названием «Похороны Хлебникова» осуществлялось в импровизационном режиме. Тщательно повторяемые процедуры, то есть транслирование константных вербальных текстов, ритуальная жестикуляция и традиционные мизансцены, в данном обряде отсутствовали. Если и возможно было наполнение совершенных акций неким идеологическим смыслом, связанным с объектом обряда — Первым Председателем Земного Шара, то только в результате дистанцированной интерпретации. Совершить ее позволяет восприятие «в целом», как целостной и завершенной театральной коммуникации с учетом всех возможных коннотаций. И тогда, например, полисемантичным становится перенесение гроба с телом Первого Председателя Земного Шара через кладбищенскую ограду: не Внесли «в предел вечного покоя», а ПЕРЕнесли ЧЕРЕЗ. Это действие фокусирует в себе множество смыслов, где главный из которых — метафорический: «быть поверх барьеров».
«Жизнь может быть наделена многими смыслами, — утверждает Ж. Кюизенье. — … смерть всегда превращает в судьбу то, что до этого было существованием и, в зависимости от понимания этого конца, придает смысл прожитой жизни.
Но, чтобы рассказать историю жизни, мысль требует всех ресурсов.
Вот почему философия смерти требует обряда и повествования» [5, с. 38].
Таким ритуальным повествованием стал рассказ П. Митурича о «некоторых больших идеях Велимира, заключенных в его сочинениях». Примечательно, что это не было жизнеописание покойного, традиционное для таких случаев, или чтение его стихов, тоже весьма уместное. Примечателен и тот факт, что «некоторые большие идеи» излагались учеником в процессе копки могилы. Таким образом, речь лишалась своей традиционной ритуальности, не осмысливалась как принципиально важная и отдельная процедурная часть. Это был текст, такой же импровизированный, как и весь осуществляемый в импровизационном режиме обряд, и по своему характеру идеологический. (Интересно знать, поняли ли «парни», КОМУ могилу роют?)
Итак, идеологический характер театрально-перформативной коммуникации, осуществленной в импровизационном режиме, объясняется тем, что объект (то есть тело) организатором обряда —
П. Митуричем — осмысливался исключительно как идеологический. Нищета (конечно, не без участия художника) в данном случае не рождала строгую поэзию «бедных похорон». Она, подобно скульптору, отсекала все лишнее в глыбе хлебниковской личности, сводя ее к масштабу «должностного лица от идеологии».
Хотя... Если окончательно впасть в цинизм искусствоведческой риторики, то, судя по воспоминаниям, получился весьма «цельный художественно» и «идейно убедительный» перформанс. И сделал его таковым П. Митурич, согласуясь с законами искусства и… смерти. К. Чухров утверждает: «Перформансист… делает перформанс один раз, он схлопывает все многообразие мира до единственного иконоборческого акта, который есть черный квадрат» [4]. Так и смерть. Она, подобно перформанcисту, «схлопывает» все многообразие художественных и нехудожественных сфер человеческой жизни до «черного квадрата» небытия.