| А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Э | Ю | Я | # | библиография |
|
Поэтический мастеркласс. Урок восьмой, звучарный
(три источника — три составные части русской звучарной поэзии)
Сергей Бирюков (18.03.04)
Конечно, в действительности таких источников и составных частей
большe, но сейчас остановимся на трех — кратко и суммирующе.
1. Источник сугубо научный. Открытие фонемы И. А.
Бодуэном де Куртенэ, успехи экспериментальной фонетики, в России
связанной с именем ученика Бодуэна Л.В. Щербы. Прокладывались
новые пути в неведомые ранее миры внутренней структуры
слова. "Фонема представляет собой не отдельные ноты, а аккорды,
составленные из нескольких элементов",— писал Бодуэн де
Куртенэ (I). От этого постулата был уже один шаг до звукового
письма Хлебникова и Крученых. Сейчас есть все основания для
соположения достижений русских лингвистов с опытами футуристов
по переразложению слова и выходом на заумный язык и
дальнейшие фонетические (звучарные) эксперименты. Велимир Хлебников,
будучи недолгое время студентом филологического факультета
Петербургского университета, успел прослушать лекции Л. В.
Щербы, который уже в 1912 году. выпустил свою книгу "Русские
гласные в качественном и количественном отношении".
Крученых, Бурлюк, Маяковский, Каменский, Елена Гуро в то время много
работали со звуком, чтением. И пусть контакты между
молодыми футуристами и профессором Бодуэном де Куртенэ оказались
конфликтными (2), но они были важны как столкновение теории и
практики, при котором всегда летят искры. Например, в
подобном столкновении мнений А. Крученых и искусствоведа А.
Шемшурина возникла "сдвигология". Всего десять лет спустя
Александр Туфанов соберет искры в пучок своей прозвученной книги "К
зауми". "Материалом моего искусства, — писал Туфанов, — служат
произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие
из психически-живых элементов — кинем и акусм. "Звук" речи
сам по себе есть движение кинем и акусм, с параллельным им
движением акустического ощущения..." (3). Пользуясь "научным
письмом", т. е. транскрипцией, Туфанов создавал произведения
фонической музыки. Опыт Туфанова воспринял относительно полно
одно время близкий к нему Даниил Хармс.
Здесь интересно отметить параллели и пересечения. Движение Ильи
Зданевича к фонетическому письму еще в 10-е годы и затем
пересечение его с Крученых и Игорем Терентьеным в Тифлисе на уровне
41°, а Терентьева с Туфановым уже в Петрограде-Ленинграде,
под крылом Малевича в Фонологическом отделе ГИНХУКа. Во
многом инспирированные наукой поиски футуристы хотели поставить
на научную же основу (5).
Параллельно в 20-е годы поиски шли в Москве. Их вели
конструктивисты-поэты А. Н. Чичерин, А. Квятковский, И. Сельвинский,
особенно первые двое. А. Н. Чичерин в работе 1926 году "Кан-Фун"
выдвинул идею разложения звуков "на составные звучания" и
выработки знаков для обозначения "краткостей и долгот, тембров,
темпов, тонаций, интонаций", что и применял на практике в
своих звуковых конструэмах (6). А. П. Квятковский в 1929 году
в приложении к своей проективной работе "Тактометр"
опубликовал специальный "Этюд о фонемах", в котором развивал идеи,
близкие чичеринским, одновременно опираясь на уже
упоминавшуюся работу Щербы. Квятковский утверждал, что "фонемное
восприятие стиховой речи очень важно: оно дает максимальный
эффект акустико-эстетического впечатления" и тут же предлагал
систему нотирования (7). Подчеркивая парность звуков, он шел на
такое сопоставление: "Впереди всегда идет согласный, к
которому приплавлен гласный. Как бы мужское и женское начало.
Звуки двуполы. Причем "мужчина" всегда впереди"(8).
2. Отсюда прямое указание на второй источник. Это
эротика. О "близости центров речи и полового чувства", как об
установленном физиологами факте, И. Анненский писал еще в 1909
году. Богослов и философ П. А. Флоренский в работе 1920 году
"Магичность слова" подчеркивал: "Таким образом, слово мы
сопоставляем с семенем, словесность с полом, говорение с мужским
половым началом, а слушание — с женским, действие на
личность с процессом оплодотворения" и далее: "...Мочеполовой
системе органов и функций полюса нижнего в точности
соответствует дыхательно-голосовая система органов и функций полюса
верхнего" (9).
По свидетельству очевидцев, девушки на поэзоконцертах Игоря
Северянина теряли сознание, нечто подобное происходило на
выступлениях Маяковского и Крученых. Последний, теоретизируя вокруг
зауми, постоянно обращался к различным формам эротики. То есть
он был хорошо осведомлен в зтой области (в том числе знаком
с трудами Фрейда) и нарочито строил свои заумные
фонетические композиции из грубого материала, подчеркивая мужское
начало. Женщин же, сопровождавших его в 10 — 20-е годы, он обращал
в заумниц, находя, видимо, в женской зауми особую прелесть
(О. Розанова, Т. Вечорка, Н. Хабиас, Н. Саконская и др.).
Его знаменитое "пятистишие" "дыр бул щил", которое уже
интерпретировано Дж. Янечеком с этой точки зрения в смысле
семантики данных сочетаний фонем (10), можно расценить как передачу
коитального процесса.
Если учесть, что телесное начало вообще в авангардистской эстетике
было вынесено на поверхность (сам человек-автор выступал в
роли поэтического текста — это относится не только к
"футуристу жизни" В. Гольцшмидту, выставлявшему напоказ свое тело, но
равно и к Маяковскому, Бурлюку, Каменскому, Крученых и даже
к Хлебникову и Гуро, но в другом роде (11), то становится
ясным, что звучарность была еще одним шагом к выявлению
природного.
Имажинисты переводили эротизм в смысловой план, хотя звуковая и
жестовая демонстрация сексуальной энергии для них была тоже
насущна. Из конструктивистов к такого рода демонстрированию
прибегал Илья Сельвинский, сохранивший эротичность до преклонных
лет. А. Н. Чичерин, очевидно, самый последовательный
конструктивист, трансформировал эротику в сложные конструэмы —
визуальные и звуковые.
3. Музыкально-поэтические теории. Вызревавшие с начала
900-х годов у символистов и воплощавшиеся то в пластично
выстроенных "Симфониях" Андрея Белого, то в вязкости звучания у
Вяч. Иванова, они прошли через наивные, хотя и
небезинтересные наблюдения футуристически ориентированных авторов (Б.
Кушнер, Ф. Платов, Божидар), причем практические опыты двух
последних до сих пор крайне привлекательны. И наконец в 20-е
годы произошел выброс развернутых музыкально-поэтических
проспективных построений.
В 1923 году выходит книга музыковеда и композитора Леонида Сабанеева
"Музыка речи", в 1925 — книга поэта и стихолога Михаила
Малишевского "Метротоника. Краткое изложение основ
метротонической междуязыкой стихологии", в 1929 в сборнике
конструктивистов "Бизнес" печатается работа поэта и теоретика Александра
Квятковского "Тактометр". Все 20-е годы отмечены также
выходом большого количества работ по стиховедению и теории
декламации. И если последние обсуждались довольно интенсивно, то
музыкально-поэтические теории имели минимальный отклик. Л.
Сабанеев вскоре эмигрировал и его книга была прочно забыта.
Идеи Квятковского функционировали в основном в кругу
конструктивистов, а сам автор впоследствии был репрессирован и смог
возвратиться к активной деятельности лишь в конце 50-х годов,
за два года до смерти успев выпустить свой уникальный
"Поэтический словарь" (1966). Малишевский, судя по всему, тоже не
имел возможности для дальнейшего развития или хотя бы
пропаганды своих идей.
Между тем все эти авторы, каждый по-своему, выходили к одному —
детальной разработке элементов поэтического
искусства. Так, Сабанеев фактически наметил пути развития
фонетической поэзии. Он настаивает на звуковой природе поэзии,
выделяя такие координаты, как сила, длительность, высота и
тембр звука, при этом учитывая "шумовые элементы речи" (вне
голосовых связок), "звучание" пауз, разрабатывает "дыхательную
темперацию", выделяет консоны и диссоны (благозвучия и
неблагозвучия) и последние разделяет на типы (двоящийся, хриплый,
сдавленный). В отношении ритма он выступает против
"простого периодизма" и предлагает создавать развернутые
полиметрические композиции, обращая особое внимание на проблему
интонирования и "счетности времени". Предлагаемые им "счетные
метродинамические группы" дают возможность учитывать длительности
самой разной протяженности. Он рассматривает возможности
применения к поэзии секвенционности — секвенции трех типов —
повышающиеся, стоячие и понижающиеся. (Интересно, что вне
зависимости от теории Сабанеева к секвенционности часто
обращается современная русская поэтесса, живущая в Вене, Елизавета
Мнацаканова, имеющая хорошее классическое музыкальное
образование. Секвенционность, идущую от джаза, можно отметить и у
современных западных саунд-поэтов, например, у Пола Даттона,
Михаэля Лентца).
Малишевский представлял свою теорию не только в книге 1925 года, но
и в диссертации "Материал поэзии как искусства", защищенной
им в ГАХН 25 июня 1929 году. На защите, в своем
"Вступительном слове" он высказал ряд радикальных положений: "Поэзия в
самых существенных чертах не является ни словесным, ни
языковым творчеством", поэзия приближается "к чистому вокальному
искусству", а "текст может быть лишь нотным листом". В книге
он выводит законы долготы слога и силы слога и предлагает
целую терминологическую систему, позволяющую фиксировать
малейшие движения в стихе. Малишевский работал именно со стихами,
но несмотря на это его система выходит далеко за пределы
словесного материала. Его метрические ключи, система ударений
и пауз хорошо ложатся на звуковую поэзию. Можно сказать
также, что Малишевский во многом предвосхитил не только
поэтические, но и композиторские поиски второй половины ХХ века.
А. П. Квятковский, уже прочитавший книги Сабанеева и Малишевского,
двинулся в сторону музыкального такта. Называя поэта прямо
композитором, Квятковский решительно заявляет: "Поэт без
музыкального слуха, без ритмического чутья — не поэт". Он пишет о
растяжении гласных и согласных фонем, изобретает тактовую
сетку, в которой записывает стихи Сельвинского и свои, и
высказывает предположение, что одноголосая поэзия разовьется "в
многоголосую, инструментальную поэзию". Он затрагивает даже
пластику, которую необходимо привести в соответствие с
исполняемым текстом. Тем самым он предсказывает появление саунд и
акционной поэзии. В публикациях 60-х годов Квятковскому
пришлось отойти от радикальных положений "Тактометра", однако в
своем, до сих пор неопубликованном, труде "Ритмология
русского стиха" он писал, что "в основе этих ритмических
процессов (стихотворных, музыкальных,танцевальных) лежат одни и те
же динамические законы движения" (12).
Р.S. Репрессивные действия советских
властей в отношении авангардного искусства в 30–50-е годы (а в
несколько смягченном виде вплоть до 2-й половины 80-х) не
позволили продолжить поиски в области звучарной поэзии.
Звуковая поэзия — это публичное искусство, да к тому же связанное
с применением техники, поэтому подпольное существование
довольно проблематично. Правда, в 60-е годы в СССР развилось
такое явление как авторская песня (поющие поэты, актеры) и
появились поэты со своими индивидуальными стилями чтения (Б.
Ахмадулина, А. Межиров, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р.
Рождественский), позднее возник бард-рок. Все эти интересные сами
по себе явления не отменяли необходимости поиска в области
звуковой поэзии. Однако такие поиски русские поэты вынуждены
были вести либо за границей, либо внутри страны, но в узком
кругу: развернутые музыкально-поэтические композиции с
особым типом чтения создает Елизавета Мнацаканова в Австрии,
виртуозные фонетические произведения с опорой на опыт русской и
западной звучарной поэзии творит Валерий Шерстяной — в
Германии, литургическим распевом пользуется при исполнении своих
вещей Игорь Бурихин — тоже в Германии. В России лишь в
конце 80-х годов начинает выступать со своими фоносемантическими
стихами Александр Горнон, интересные возможности соединения
голоса поэта и скрипки демонстрируют Б. Констриктор и Б.
Кипнис, различные техники представляют в своих перформансах Ры
Никонова и Сергей Сигей, участвовавшие в 1994 году в
фоно-фестивалях в Берлине и Будапеште (в настоящее время эти
авторы проживают в Германии), в сотрудничестве с музыкантами
выступают Д. А. Пригов, К. Кедров. Ряд фонопоэтических
представлений дали в 90-е годы Игорь Лощилов (Новосибирск) и Сергей
Проворов (Нижний Новгород). Особый тип просодического чтения
культивирует Лариса Березовчук (Санкт-Петербург). Наиболее
активно развивает саундпоэтичскую технику Дмитрий Булатов
(Калининград), работающий с музыкантами (живое и электронное
звучание), в частности очень интересна по сочетанию музыки и
голосовых проработок одна из последних его работ "Ночное
пение рыб", восходящая к Кристиану Моргенштерну. В 2001 году Д.
Булатов выпустил в Калининграде Международную антологию
саунд-поэзии с приложением четырех CD. Это издание является
существенным прорывом в осмыслении мирового опыта саунд-поэзии.
Oсобо следует сказать о партитурном письме. Еще в 10 — 20-е годы Иван
Игнатьев и Владимир Маяковский использовали нотные
фрагменты, параллельно интересные сочетания музыкального и словесного
письма разрабатывали композиторы (например, А. Скрябин, Н.
Рославец). Первые попытки партитурной записи текста делают
А. Н. Чичерин, А. П. Квятковский, Б. Агапов. Причем в 20-е
годы они еще могли опубликовать свои опыты. Вполне вероятно,
что разработки Квятковского повлияли на Хармса, который в
1934 году сочинил кантату для четырех голосов "Спасение"
(голоса выписаны: сопрано, контр-альт, тенор, бас). Поскольку нот
нет, то произвольность исполнения остается, однако лист
разбит на секторы (подобия тактов в обычной партитуре) и таким
образом предусматривается одновременное чтение-пропевание на
несколько голосов. После Второй мировой войны на Западе
активизируется поиск новых музыкальных форм (Штокхаузен, Берио,
Кейдж и др.), в том числе новых форм записи. Появляются
совершенно необычные партитуры, в том числе почти без нотации,
разрабатываются особые знаковые системы. Близким путем идут и
фонетические поэты, они тоже создают индивидуальные
партитуры, которые можно рассматривать и как визуальные
произведения. Примеры таких партитур российских авторов приведены в
моей книге "Року укор".
Литература
Божидар
Солнцевой хоровод
Кружись, кружа мчись || мчительница,
Земля, ты || четыревзглядная! Веснолетняя, нарядная, Смуглая || мучительница! Осеньзимняя
Кубарь кубариком Жарким || шариком В тьме Вей, Полигимния, Сме- лей Ты солнь, солнь, || солнце — золото,
В пляс пойди по пусти трусистой, Пусть стучит времени долото, Пусть планет поле прополото Звездодейкой || || бусистой — Ты солнь, солнь Звезды посолонь, Небосвод промолонь Рдяным посохом — Мчись, мчительница, || кружись, Четыревзорная земля,— Нарядная веснись, летнись, Мучайся || Смугляна. Пресс-папье
Примечание.
Студент спятил, он воображает, Что сидит в стеклянной бутылке. Э.Т.А. Гофман.
Алексей Чичерин
Штучка
* — отрывистое (стоккатное) начало долготы. — (Примеч. А.
Чичерина)
Марина Цветаева
Провода
(Из цикла) I
Андрей Белый
Кольцо
* Воздэх (а не вуздух): покров на умерших. — (Примеч. А.
Белого)
Елизавета Мнацаканова
Псалом №4
(Из книги стихотворений "Младший инок")
Литания №4
(Финал цикла) (Из книги стихотворений "Младший инок")
Геннадий Айги
Тишина
(Стихи для одновременного чтения двух голосов)
Дневная песня соловья
С. Ниточкину
Вилен Барский
Смех
Владимир Эрль
Четыре стихотворения
на особый распев 1
2
3
4
Март 1985
|