Критика
Людмила ВЯЗМИТИНОВА
(Герман Лукомников и Максим Скворцов в контексте сегодняшней литературной ситуации) Эти фигуры, казалось бы, не имеют ничего общего. Сорокалетний Герман Лукомников (он же — Бонифаций) принадлежит к младшему поколению постмодернистов, неоавангардист и минималист, известный любителям современной литературы как автор огромного количества миниатюр самого широко профиля — от классических палиндромов до малой прозы скандально-физиологического характера и книг для детей (его творчество обширно представлено в интернете по адресу http://www.vavilon.ru/bgl/index.html и частично — в печати; последняя подборка — в № 11 ж. "Знамя" за 2000 год). Тридцатилетний Максим Скворцов принадлежит к первому поколению постпостмодернистов, литератор и музыкант, автор четырех романов, близких к жанру исповедальной прозы, текст которых — поток сознания, сплавляющий воедино подробности духовной и физиологически-интимной жизни лирического героя и перегруженный словами, в обычной литературе обозначаемыми первой буквой и многоточием (сб. "Душа и навыки", М., 2001). Казалось бы, этих авторов роднит пристрастие к обсценной лексике и описанию физиологической стороны человеческой жизни. Но кого этим удивишь в наше время? Тем более, что у обоих есть и другое: у Лукомникова — неоавангардные эксперименты со словом и речью, у Скворцова — постпостмодернистские поиски общетеоретического характера. Роднит этих авторов еще одно — надрыв, у Лукомникова, как правило, простодушно-растерянной эмоциональной окраски, у Скворцова — наступательно-аналитической. Но и надрывом любого рода никого не удивишь в сегодняшней литературе. Вообще, в ней есть все — в любом количестве и на любой вкус (точнее, на любое состояние сознания). Недаром чуть ли не единственный долгоиграющий проект молодой литературы носит название "Вавилон". Это вавилонское столпотворение традиций, в первом приближении весьма условно делящихся на авангардную, постмодернистскую и непосредственно традиции, рождает множество внутрилитературных приязней и антипатий. Однако и критерии оценки, в свою очередь, образовали что-то вроде вавилонского столпотворения. В этой ситуации, когда происходящее выглядит чуть ли не хаосом, при нащупывании мейнстрима прежде всего приходится анализировать творчество тех, кто тем или иным образом привлек к себе общее внимание — при этом анализируемые авторы могут оказаться в самых различных положениях относительно этого самого мейнстрима, что абсолютно неважно, поскольку формируется он силами всех участников литературной жизни. В этом смысле фигуры Лукомникова и Скворцова интересны и сами по себе, но еще более занимательно то, что их лирические герои удивительно похожи, а тексты временами близко перекликаются. Это просто бросалось в глаза при чтении отрывков из книги Скворцова на ее презентации в Культурном центре "Дом" (08.02.01), в ходе которой Лукомников читал тексты Скворцова лучше всех, включая самого автора, — с надрывом, весьма превышающим свойственный ему при чтении собственных текстов. В сущности, все объясняется очень просто, в свою очередь проливая некоторый свет на суть сегодняшнего литературного периода — стоит только всмотреться в творчество этих авторов. Поколение литераторов, к которому принадлежит Лукомников, успело сформироваться до информационно-издательского бума рубежа 80/90-х гг., сопровождаемого великим объединением всевозможных частей русской литературы, вслед за чем в середине 90-х последовало появление постпостмодернистов. Таким образом поколение нынешних сорокалетних, одно время фигурировавшее под названием "выпавшее", сложилось под воздействием андеграудных в то время неоавангардистов и постмодернистов, однако до полного владычества постмодернизма в начале 90-х, приведшего к отталкиванию от него. Поэтому авторы этого поколения, при всем их различии, по состоянию сознания, как правило, принадлежат постмодернистской парадигме, имея относительно нее некоторую свободу — как в сторону "чистого" авангарда, так и в сторону некоторого дискомфорта от самого себя как носителя определенного вида сознания. Все это удивительным образом сфокусировалось и переплелось в творчестве Германа Лукомникова. Прежде всего это привело к ярко выраженному стремлению к детски-примитивному состоянию сознания. Недаром он пишет о себе: "Я поэт весьма наивный // прямо скажем — примитивный". Однако уже сам факт констатации этого выводит за рамки данного сознания и заставляет говорить не о примитиве, а о примитивизме. Четкое разделение этих понятий как "тип художественного сознания" и "профессиональный прием" проведено в статье Данилы Давыдова "Хлебников наивный и не-наивный" (ж. "Арион", № 4, 2001). Через эту статью красной нитью проходит не вызывающая ни малейшего возражения мысль, что в авангарде эти два понятия неслиянно-нераздельно в тех или иных пропорциях относительно друг друга колеблются в зависимости от индивидуальности конкретного автора и рассматриваемого культурного периода. Продолжив Давыдова, можно сказать, что этим во многом объясняется то, что, по словам самого Давыдова, "современный <<авангард>> уже не авангард, а совсем иное явление". Тема эта требует отдельной статьи, здесь же для простоты изложения проще всего ограничится употреблением термина "неоавангард". В самом деле, очень хочется, но очень трудно сохранить наивность сознания, хотя бы и художественного, после того, чем занимались художники (и не только) на протяжении всего ХХ века, равно как очень хочется, но невозможно сохранить детское восприятие мира взрослому человеку. Но иногда Лукомникову это почти удается:
Недаром перу Лукомникова принадлежат несколько хороших детских книжек. (Уместно вспомнить, что хорошие тексты для детей писали многие причастные к авангарду авторы, например, Даниил Хармс и Генрих Сапгир). Главное для Лукомникова здесь — умение совпасть с детски-первозданной реакцией на феномены окружающего мира:
Однако ни от себя, ни от современной себе общекультурной ситуации, диктующей приемы обращения с языком, не уйдешь. Сам Лукомников выразил это так: "Как доктор, стучу молоточком // По буквам, пробелам и точкам." Поэтому наивно-первозданное восприятие сплошь и рядом приобретает у него такую, например, лексически-эмоциональную окраску:
Здесь
придется вернуться к рассуждениям об авангарде и постмодернизме — неисчерпаемым
в силу принципиальной неопределимости этих терминов. Если суммировать
выводы теоретиков, изначально авангард стремился к революции духа и поиску
все новых и новых методов все более раскрепощенного обращения с языком.
Однако постепенно выяснилось, что эти вещи связаны между собой далеко
не таким простым образом, как казалось вначале. Особо веское слово сказал
по этому поводу постмодернизм, в отношении которого можно сформулировать,
что он абсурдистски революционен, поскольку вершит свою революцию духа
путем отрицания ее возможности. А в итоге ценой за отвоеванные свободы
для слова и сознания, включая осознание, что фактически нет ни того, ни
другого, явились тотальность игры и иронии при снятии запретов на что
бы то ни было. Но, как писал Владимир Высоцкий, "дали вчера мне свободу,
что я с ней делать буду?".
Разумеется, правильно, что боролись за права и свободы. Для лексической точности высказывания могут потребоваться слова любого уровня. Как, например, весьма убедителен Лукомников, рисуя картину инфантильно-беспомощного состояния своего героя:
Но все же, все же, все же... Сопротивляется что-то внутри тонко чувствующего художника, к каковым несомненно относится Герман Лукомников. И вырывается у него такая самохарактеристика, которую трудно оспаривать:
Свободе нужно учиться. И именно этим, помимо ассенизаторства, занимались постмодернисты в лице лучших своих представителей. Мастер многоуровневой вариативности текста Нина Искренко называла свою эстетику полистилистикой или "многократным повторением одной и той же темы во всех голосах". При том, что о языке своем она отзывалась так: "благозвучный, но местами достаточно раскованный, вплоть до рискованного. Но: я не собираю специально никакую грязь, я просто ничего не выбрасываю. Как хорошая хозяйка" ("Стихи о Родине", М., 2000). Иначе, речь идет о напряженной работе многократного прокручивания всего возможного с нащупыванием чего-то главного, но поскольку неясно, где оно, это главное, из прокручиваемого материала нельзя выбрасывать ничего. Что-то подобное пытается делать и Лукомников. Эстетика его миниатюр колеблется от тяготеющих к чисто авангардным (чаще всего это палиндромы):
до чисто постмодернистских:
Но поток миниатюр при отдельной той или иной степени их удачности не в состоянии сплавится во что-то единое с последующим прорывом состояния сознания, рождая ощущение трагической неправильности действий, вылившееся в один из лучших текстов Лукомникова:
Все это приводит к ощущению ненужности и безысходности, и "монотонно проходят дни", время от времени вызывая желание уйти в "мир иной", однако трудно сказать, позволит ли это избавится от "монотонности". И рвется крик, разрывающий-таки постмодернистскую парадигму. И о нем уже не хочется говорить, употребляя подобного рода термины. Потому что это просто поэзия, если угодно — традиционная, впитавшая в себя множество традиций, прежде всего — народных плачей:
Лирический герой Лукомникова характерен для нашего постпостмодернистского времени — его отличает эгоцентричный жалостливый экстремизм на фоне мучительных метаний внутри невероятно жестокого и абсолютно непостижимого для него мира. "Бедный срулик" — так, опираясь на творчество Дмитрия Воденникова, поразительно метко охарактеризовала подобного героя Ольга Хмелева, которой посвящены все книги этого автора (Д. Воденников "Как надо жить — чтоб быть любимым", М., 2001). В поисках опоры для личности он пытается проникнуть "за культуру", к некоей "природе", тогда как крик его напоминает крик беспомощного ребенка, вынужденного призывать помощь извне. В случае неоавангардиста Лукомникова, прежде всего занятого изучением превращений внутри стихии языка и смыслов, под "природой" подразумевается некая объективная естественность, воспринимаемая вне этических оценок. И его работа — срывающееся на крик, но стоическое производство огромного количества миниатюр, отражающих работу сознания в ходе оформления мгновенных впечатлений и озарений. Не то — постпостмодернист Максим Скворцов, по терминологии автора предисловия его книги Данилы Давыдова, "провокативный постконцептуалист", "практические" (согласно собственной терминологии Скворцова) тексты которого базируются на "чувстве, порыве", а не на "знании" — с целью "устранить грань" "между Я и не-Я". Тексты его романов отражают работу сознания, пытающегося спрессовать на грани нескольких жанров поток воспоминаний и восприятий в нечто единое, совершив таким образом некий качественный скачок. Именно так стали писать где-то с середины 90-х гг. чуткие к ситуации времени авторы. Одно из лучших произведений подобного рода — роман Николая Кононова "Похороны кузнечика" (СПб, 2000), вошедший в шорт-листы трех премий за 2000 год, где автор так описывает свою цель: "Нетленные мощи моих утраченных чувств и драгоценный хитин моих захороненных иллюзий", захороненные "в тесном, непроницаемом светом коробке", должны привести к "невероятной сияющей пертурбации". Пытаясь запустить модифицированный механизм "похорон кузнечика", Скворцов сплавляет в единое целое кусочки малой прозы — воспоминания, рассуждения, притчи, стихи (и не только свои) и даже образцы визуальной поэзии. Временами повторяясь и варьируясь, они затрагивают, кажется, все мыслимые темы — от посещения туалета до природы Абсолюта, в результате чего практически сквозной для всех четырех романов сюжет напоминает что-то вроде информационного облака, размытого вокруг стержня исповедальной автобиографиии, воссоздающей ход становления лирического героя как сложившейся на период написания текста личности. И все это красной нитью прошивает сверхтема современного состояния культуры:
Герой Скворцова — явный "бедный срулик", но от героя Лукомникова его отличает прежде всего то, что по ходу текстов, изобилующих общетеоретическими построениями на базе завидного багажа знания мировой культуры, он демонстрирует склонность не к примитиву/примитивизму, а к тому, что можно определить как опрощение. Будучи склонным к субъективности и опоре на этическую компоненту восприятия и мышления, "природу" он воспринимает как некую "нормальность", противостоящую погруженности в культуру-"семиотику", но склонную к "страшной и гадкой" "зверюшечности". Однако в силу того, что сам Скворцов обозначает "врожденной склонностью" к "семиотике", олицетворяющей для него зашедшую в тупик современную культуру, все замыкается на часто остроумном, подкупающе-искреннем, но сумбурном и временами истеричном отрицании. Единство текстов держится исключительно на целостности эмоционального состояния героя, выражаемого через массированное употребление обсценной лексики:
Вполне логично, что при чтении подобных отрывков из Скворцова Лукомников демонстрирует надрыв, больший, чем сам Скворцов: его счеты с издержками культуры и цивилизации серьезнее, поскольку при работе с языком и сознанием он копает глубже, а собственные тексты дают меньше простора для воплей. Сам же Скворцов печально, но вполне спокойно констатирует, что "прогорел" по причине того, что "ни одного слова, кроме матерных", и его путь — "шоссе в никуда". Неудивительно, что свою рецензию на книгу Скворцова Андрей Урицкий назвал "Песня проигравшего" (ж. "Знамя", № 5, 2001 год). Получается, что постпостмодернист Максим Скворцов, ненавистник постмодернистской парадигмы, не умеет выйти за ее пределы. И логично, что его лирический герой твердит о преимуществе "не-рождения" и просит об этом "Небесного Папу". И в ходе обращения к нему проявляется крик, схожий с рвущемся из последнего цитируемого текста Лукомникова, но с привкусом чисто постмодернистского ерничества:
В предисловии к книге Скворцова Д. Давыдов пишет: "Мало для кого является секретом, что героический период русского постмодернизма... приказал долго жить". Однако слом культурной парадигмы происходит при накоплении издержек общекультурных процессов до критически-качественного момента, тогда как работа сознания по устранению этих издержек происходит не путем отрицания культуры, а путем поисков внутри нее же — поскольку вне культуры нет человека. И сегодня, хотят они того или нет, все работают на новую эстетику, основным признаком которой является, видимо, — при свободном развитии и авангардной, и постмодернистской, и традиционной традиций — выработка индивидуального голоса при сплавлении всех трех традиций. Эта работа немыслима без развития авангардно-постмодернистских методов, возникших в ходе движения культуры в ХХ веке, однако без обращения к традиции теряется возможность некого неуловимого, но необходимого движения души. И невольно возникает мысль: а вот если бы к неоавангардиским поискам Лукомникова да тоску Скворцова по перерождению путем обретения высшего духовного единства с Вечной Возлюбленной, да еще что-нибудь... Конечно, подобные пожелания подобны пожеланиям Агафьи Тихоновны: "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича..." Тем не менее авторы, делающие это, есть. Но разговор о них — за пределами данной статьи. |