| |
|
|
Маурицио
МАССИМО (Турин, Италия)
НЕКОТОРЫЕ
СООБРАЖЕНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОСТИ И ОБРАЗНОСТИ В РАННИХ ЦИКЛАХ ГЕНРИХА САПГИРА
Поэзия непризнанных
писателей, особенно "оттепельного" и "послеоттепельного"
времени представляет собой весьма разнообразное поле для экспериментов
и "стратегий выживания литературы"1.
Произведения авторов, принадлежавших или примыкавших к неофициальной среде,
отличаются друг от друга как интенциями, так и конкретными результатами.
Подтверждением этому может служить беглый взгляд на творчество некоторых
поэтов тех лет — таких, как Л. Губанов, И. Бродский, И. Холин, Вс. Некрасов
или Г. Сапгир. Первый исходит из традиции футуристического словотворчества,
Бродский формировался под влиянием акмеистов, и его поэтика прямо связана
с опытом английских поэтов-метафизиков, а Холин отличается сухостью высказывания
и — только во втором периоде своей деятельности — фантасмагоричностью
образов и письма. Некрасов лишает слова связей, целясь к исследованию
"голого" слова, рассмотренного как отдельный от всего остального
"кусок".
Творчество Сапгира поражает, среди прочего, своей музыкальностью, весьма
необычной, основывающейся на маленьких деталях, вроде паузы, или знаков
препинания, или других минимальных изменениях при почти одинаковом повторе
словесного субстрата.
Мертвец — и вид
как есть мертвецкий.
Да он же спит, он пьян мертвецки!
Да, не мертвец, а вид мертвецкий...
Какой мертвец, он пьян мертвецки —
И выноси его на
двор.
Вытаскивай его на двор.
Вытряхивай его на двор!
Вышвыривай его на двор!2
У Сапгира целые циклы
концептуально построены на звучании и интонации, порой на минимальных
вариациях в рамках очень похожих, даже почти идентичных фрагментов, повторяющихся
на разных "ладах". Характерно в этом отношении стихотворение
"Одиночество", где последнее двустишие каждой строфы, при использовании
одних и тех же слов, приобретает особую выразительную вариативность, благодаря
несловесным элементам:
Глядит — и тянутся
концами,
Кривыми скалятся зубами
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.
Вдруг инструмента
стало вдвое...
Все поскакало вкруговую:
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.
Довольно! Хватит!
Надоело.
Лежите смирно. Ждите дела,
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.
[...]
Поднялся. Вышел
из сарая.
Замок навесил, запирая
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.
Луна. Леса. Громада
стройки.
Барак. Старик уснул на койке.
Лопаты... пилы... топоры...
Кувалды... кирки... и ломы...3
Одни и те же слова
порождают весьма разнообразные тональности, меняя восприятие «идентичных
формул». Повтор финального двустишия придает силу словам, кажущимся простым
перечнем инструментов. Значение оказывается вторичным по отношению к звуковому
фону и интонации: два стиха «Лопаты, пилы, топоры, / Кувалды, кирки и
ломы», например, сближены схемой гласных (о, а, ы, и, ы, о, о, ы / у,
а, ы, и, и, и, о, ы). Сапгир строит словами абсолютно будничного характера
и значения сцену, где переплетаются сферы человека и инструментов, независимо
друг от друга существующие, но взаимодействующие и вместе создающие типичную
для сапгировского письма "ирреальную реальность"4.
К циклу "Голоса" принадлежат стихотворения, чей смысл раскрывается
исключительно интерпретацией речевых фрагментов, взятых из обыденного
разговора:
1 Жена моя и теща
Совсем сошли с ума
2 Представь себе
Сама
Своих двоих детей
3 Нет главное
— коробка скоростей
4 У нее такие
груди
5 На работе мы
не люди
Она мне говорит
А я в ответ
Я — нет и нет
6 Оттого что повар
и
Перепродает товары
7 Еще увижу с
ним — убью
Мать
Твою
8 Уважаю, но отказываюсь
понимать
9 Да что тут понимать
Сделала аборт
10 В ресторане
накачался
Не явился на концерт
11 У бухгалтера
инфаркт
12 Присудили десять
лет
13 Смотрят а уж
он скончался
14 Я и сам люблю
балет5.
Вообще-то вышесказанное
можно отнести к циклу «Голоса» целиком. Он ведь представляет собой "описание"
реальных голосов и реальности голосами, но и апологию уличного языка.
К этому и стремилась конкретистская практика в целом, двигавшаяся в поиске
"очищенного", свободного от советских пластов слова.
Концептуальная затея следующего за «Голосами» цикла "Молчание"
— неадекватность словесного инструментария для правдивого толкования жизни,
реальности и ее аспектов, но и конкретного мира. Об этом свидетельствуют,
например, стихотворение "Памяти отца" и поэма "Старики".
Первые два сапгировских цикла — самые репрезентативные по отношению к
дискурсу о несостоятельности словесной коммуникации, ее бессмысленности
в современном мире, но они же представляют собой и первый этап того процесса,
который приводит автора к применению невербальных элементов как носителей
смысла для целого произведения. Этот момент также свидетельствует о желании
Сапгира отделяться как от "обычных" писательских стратегий,
так и от практики большинства его современников и "товарищей по цеху".
Фоническая структура многих сапгировских текстов часто создает определенный
внетекстовый смысл, который раскрывает новое прочтение, не обязательно
содержащееся в словах.
Скульптор
Вылепил Икара.
Ушел натурщик,
Бормоча: "Халтурщик!
У меня мускулатура,
А не части от мотора".
Пришли приятели,
Говорят: "Банально".
Лишь женщины увидели,
Что это — гениально.6
Сапгир тут нарушает
"запрет" на окончания, состоящие из одинаковых частей речи7,
но строит весьма богатую рифму двумя наречиями, несмотря на стертость
этого формального приема. Бедность звучания тут целится к подчеркиванию
смысла дихотомии "Банально / Гениально", являющейся смысловым
и тематическим ядром стихотворения. Семантические оппозиции тут играют
важную роль, как элементы, подчеркивающие весьма напряженно организованный
фонический фон:
— Какая мощь!
— Вот это вещь!
— Традиции
Древней Греции...
— Сексуальные эмоции...
— Я хочу иметь детей
От коробки скоростей!8
Можно разделить этот
фрагмент на четыре интонационных "блока", отличных друг от друга
и размером:
первая часть (соответствующая первым трем стихам), имеющая ямбический
ход,
стих "Древней Греции",
стих "Сексуальные эмоции...", стоящий сам по себе, и
последнее двустишие, четырехстопный хорей.
Кроме того, первые два стиха ("— Какая мощь! / — Вот это вещь!")
имеют сверхкороткую (двустопную) структуру, третий (отдельно написанное
слово "— Традиции") — даже одностопную, но его нетрудно связать
со следующим, генерируя таким образом ямб, чем является и следующий за
ними стих ("Сексуальные эмоции..."). Регулярность этих стихов
при кажущейся раздробленности третьего и четвертого «готовят» восприятие
к резкому изменению ритма в последнем двустишии, столь же регулярном и
вызывающем слуховые ассоциации с фольклорным, певучим стихом9,
согласно исследованиям М. Гаспарова10.
Читатель "предупрежден" об изменении ритма многоточием. Вместе
с ритмом меняется и ракурс, с которого показывается сцена.
Анализ небольшого фрагмента одного стихотворения показывает, какое внимание
Сапгир уделял ритму, музыке стиха, особенно в ранних и в самых поздних
произведениях, где вербальная сторона преобладает. Если для А. Белого
"совмещение в одном отрывке или стихе всех трех элементов (музыкальный,
сатирический и идейно-символический. — М.М.) ведет к символизму"11,
то для Сапгира совмещение музыкальности с сатирой и гротеском ведет к
символизации глубочайшего смысла произведения, выраженного невербальным
способом. Символизация эта — вовсе не попытка достижения сверхчеловеческой
(как для символистов) стороны бытия, а средство правильного понимания
тех сторон быта, которые нельзя улавливать рациональным, чувственным восприятием
(известно, что, согласно философской концепции Сапгира, человек существует
одновременно во многих реальностях)12.
Аспекты быта, не достигаемые умом, Сапгир выражает (отражает, репродуцирует)
не словами, а их отсутствием. Последний библейский псалом превращается
в визуальное стихотворение, но и укореняется в традиции игровой поэзии.
В. Кривулин писал, что "в основе большей части текстов Сапгира действительно
лежит анекдот, забавная речевая сценка или картинка, его стихи "занимательны"
и сюжетны, как скетчи эстрадных юмористов. Но они вызывают не смех, а
грусть"13. Хвала
Господу выражается не словами, а "голосами" Богом сотворенных.
"Голоса" первого цикла тут приобретают позитивные черты; каждый
из них хвалит Всевышнего тем, чем может. Взаимоотношение визуально выраженной
музыкальности стиха и игрового начала очевидны:
1. Хвалите Господа
на тимпанах
на барабанах
........... (три гулких удара)
2. Хвалите Его
в компаниях пьяных
............... (выругаться матерно)
3. Хвалите Его
на собраниях еженедельно
............... (две-три фразы из газеты)
4. Нечленораздельно
................ (детский лепет пра-язык)
5. Хлопая в ладоши
........... (три раза хлопнуть в ладоши)
6. Хвалите Его
по-собачьи
........ (три раза пролаять)
7. По-волчьи
......... (три раза провыть)
8. Молча ликуя
................... (молчание)
9. Все дышащее
да хвалит Господа
.................. (кричите вопите орите стучите —
полное освобождение)
Аллилуйя!
(12 раз на все лады)14
Молчание, на которое
намекает восьмой фрагмент, — столь же выразительное и значимое восклицание
радости, как крики пьяных, аплодисменты или волчий вой. Эти "способы
хваления" невербальной своей сущностью демонстрируют равноправность
всех обращений к Богу, да и — если шире смотреть на этот контекст — всех
выражений (настоящих и потенциальных) "героев" стихов, согласно
принципам конкретизма.
Такого рода текст акцентирует не только значение "несказанного"
или "недосказанного", но и метафорический потенциал этих письменных
стратегий: параллели "молитва / поэзия" и "Метафизическое
/ Поэтическое слово" об этом свидетельствуют. Все сапгировские циклы
и вложенные в них поэтические достижения представляют собой этапы пути
к утверждению возможности высказывания при любых обстоятельствах, но также
и выражения какой бы то ни было темы через совмещение всех аспектов Поэтичности
человеческого бытия, через музыку, визуальные тексты, слова или их отсутствие...
ПРИМЕЧАНИЯ
1.
Выражение Ю.Б. Орлицкого, ср. Стратегия выживания литературы: Евгений
Кропивницкий // Потаенная литература II. Иваново, 2000. Стр. 303 — 309.
2. Г. Сапгир. Собрание сочинений в 4-х томах. М.; Париж;
Нью-Йорк, 1999. Том I. Стр. 21 — 22.
3. Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 23 — 24.
4. В этом отношении А. Кудрявицкий говорит о "магическом
реализме", присущем поэтике Сапгира. Ср.: И. Карамазов. Не здесь
и не сейчас. Беседа с А. Кудрявицким // Сайт Генриха Сапгира, http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm.
5. Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 42. Номера добавлены
мной для указания на разные голоса.
6. Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 52.
7. А. Кантемир уже в 1730-х гг. заметил, как бедна и безынтересна
рифма, построенная на глагольных окончаниях (ср.: М. Гаспаров. Очерк
истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2002, стр.
82). Ю. Лотман при анализе поэзии пушкинской поры еще яснее говорит о
"запрете на глагольную рифму" (Ю. Лотман. Анализ поэтического
текста // Ю. Лотман. О поэтах и поэзии. СПб., 2001, стр. 52 — 53).
В современной ситуации неблагозвучие глагольной рифмы замечено И. Бродским
в "американских лекциях", где поэт также говорит о какофоническом
эффекте сопоставления в сильной (рифмующей) позиции одних и тех же частей
речи.
8. Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 52.
9. Последнее двустишие, по воспоминаниям В. Кривулина,
действительно вошло в фольклор. Ср.: В. Кривулин. Голос и пауза у
Генриха Сапгира // Новое литературное обозрение, 41 (1/2000). Стр. 233.
10. См.: М. Гаспаров. Метр и смысл. М., 2002. Стр. 19
— 32, но и 192 — 216.
11. А. Белый. Симфония (2-ая, драматическая) // А. Белый.
Старый Арбат. М., 1989. Стр. 97.
12. А. Кудрявицкий, например, вспоминает, какое большое
значение для Сапгира имело четверостишие О. Хайяма. "Я помню,
как Генрих купил электронную записную книжку. Он играл с ней как ребенок.
Он купил модель с большой памятью, сказав, что будет туда большие романы
записывать. И первое, что он записал в эту книжку, было четверостишие
Омара Хайяма, которое он сам перевел, — о том, что "все сущее не
существует, а все несуществующее есть" (И. Карамазов. Указ. соч.).
Процитированное четверостишие фигурирует в обложке книги Сапгира "Летящий
и спящий" (М., 1997).
13. В. Кривулин. Указ. соч. Стр. 238.
14. Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 196.
ЛИТЕРАТУРА
А. Белый. Симфония
(2-ая, драматическая) // А. Белый. Старый Арбат. М., 1989. Стр. 97 — 200.
М. Гаспаров. Метр и смысл. М., 2002.
М. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика.
М., 2002.
И. Карамазов. Не здесь и не сейчас. Беседа с А. Кудря-
вицким // Сайт Генриха Сапгира, http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm.
В. Кривулин. Голос и пауза у Генриха Сапгира // Новое литературное обозрение,
41 (1/2000). Стр. 233 — 241.
Ю. Лотман. Анализ поэтического текста // Ю. Лотман. О поэтах и поэзии.
СПб., 2001. Стр. 18 — 252.
Ю. Орлицкий. Стратегия выживания литературы: Евгений Кропивницкий // Потаенная
литература II. Иваново, 2000. Стр. 303 — 309.
Г. Сапгир. Собрание сочинений в 4-х томах. М.; Париж; Нью-Йорк, 1999.
|
