А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я #    библиография



Вернуться на предыдущую страницу

   Антология

   
Маурицио МАССИМО (Турин, Италия) — литературовед. Родился в 1976 году в Турине. Окончил филологический факультет Миланского университета. Славист. Публиковался в журналах "Slavia" и "Новое литературное обозрение".



НЕКОТОРЫЕ ВООБРАЖЕНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОСТИ И ОБРАЗНОСТИ В РАННИХ ЦИКЛАХ ГЕНРИХА САПГИРА

Поэзия непризнанных писателей, особенно оттепельного и послеоттепельного времени представляет собой весьма разнообразное поле для экспериментов и "стратегий выживания литературы"(1). Произведения авторов, принадлежавших, или примыкавших к неофициальной среде, отличаются друг от друга как интенциями, так и конкретными результатами. Подтверждением этому может служить беглый взгляд на творчество некоторых поэтов тех лет, как Л. Губанов, И. Бродский, И. Холин, Вс. Некрасов, или Г. Сапгир. Первый исходит из традиции футуристического словотворчества, Бродский формировался под влиянием акмеистов и его поэтика прямо связана с опытом английских поэтов-метафизиков, а Холин отличается сухостью высказывания и — только во втором периоде своей деятельности — фантасмагоричностью образов и письма. Некрасовлишает слов связей, целясь к исследованию "голого" слова, рассмотренного как отдельный от всего остального "кусок".
Творчество Сапгира поражает, среди прочего, своей музыкальностью, весьма необычной, основывающейся на маленьких деталях, вроде паузы или знаков препинания или других минимальных изменениях при почти одинаковом повторе словесного субстрата.

Мертвец — и вид, как есть мертвецкий.
Да он же спит, он пьян мертвецки!
Да, не мертвец, а вид мертвецкий...
Какой мертвец, он пьян мертвецки —

И выноси его на двор.
Вытаскивай его на двор.
Вытряхивай его на двор!
Вышвыривай его на двор! (2)
У Сапгира целые циклы концептуально построены на звучании и интонации, порой на минимальных вариациях в рамках очень похожих, даже почти идентичных фрагментов, повторяющихся на разных "ладах". Характерно в этом отношении стихотворение "Одиночество", где последнее двустишие каждой строфы, при использовании одних и тех же слов, приобретает особую выразительную вариативность, благодаря несловесным элементам:
Глядит — и тянутся концами,
Кривыми скалятся зубами
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.

Вдруг инструмента стало вдвое...
Все поскакало вкруговую:
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.

Довольно! Хватит! Надоело.
Лежите смирно. Ждите дела,
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.

[...]

Поднялся. Вышел из сарая.
Замок навесил, запирая
Лопаты, пилы, топоры,
Кувалды, кирки и ломы.

Луна. Леса. Громада стройки.
Барак. Старик уснул на койке.
Лопаты... пилы... топоры...
Кувалды... кирки... и ломы... (3)
Одни и те же слова порождают весьма разнообразные тональности, меняя восприятие "идентичных формул". Повтор финального двустишия придает силу словам, кажущимся простым перечнем инструментов. Значение оказывается вторичным по отношению к звуковому фону и интонации: два стиха "Лопаты, пилы, топоры, / Кувалды, кирки и ломы", например, сближены схемой гласных (о, а, ы, и, ы, о, о, ы / у, а, ы, и, и, и, о, ы). Сапгир строит словами абсолютно будничного характера и значения сцену, где переплетаются сферы человека и инструментов, независимо друг от друга существующие, но взаимодействующие и вместе создающие типичную для сапгировского письма "ирреальную реальность". (4)
К циклу "Голоса" принадлежат стихотворения, чей смысл раскрывается исключительно интерпретацией речевых фрагментов, взятых из обыденного разговора:
1   Жена моя и теща
Совсем сошли с ума

2   Представь себе
Сама
Своих двоих детей

3   Нет главное — коробка скоростей

4   У нее такие груди

5   На работе мы не люди
Она мне говорит
А я в ответ
Я — нет и нет

6   Оттого что повар и
Перепродает товары

7   Еще увижу с ним — убью
Мать
Твою

8   Уважаю, но отказываюсь понимать

9   Да что тут понимать
Сделала аборт

10   В ресторане накачался
Не явился на концерт

11   У бухгалтера инфаркт

12   Присудили десять лет

13   Смотрят а уж он скончался

14   Я и сам люблю балет. (5)
Вообще-то вышесказанное можно отнести к циклу "Голоса" целиком. Он, ведь, представляет собой "описание" реальных голосов и реальности голосами, но и апологию уличного языка. К этому и стремилась конкретистская практика в целом, двигавшаяся в поиск "очищенного", свободного от советских пластов слова.
Концептуальная затея следующего за "Голосами" цикла "Молчание" — неадекватность словесного инструментария для правдивого толкования жизни, реальности и ее аспектов, но и конкретного мира. Об этом свидетельстуют, например, стихотворение "Памяти отца" и поэма "Старики".
Первые два сапгировских цикла — самые репрезентативные по отношению к дискурсу о несостоятельности словесной коммуникации, ее бессмысленности в современном мире, но и первый этап того процесса, который приводит автора к применению невербальных элементов, как носителей смысла для целого произведения. Этот момент также свидетельствует о желании Сапигра отделяться, как от "обычных" писательских стратегий, так и от практики большинства его современников и "товарищей по цеху".
Фоническая структура многих сапгировских текстов часто создает определенный внетекстовый смысл, который раскрывает новое прочтение, не обязательно содержащееся в словах.
Скульптор
Вылепил Икара.
Ушел натурщик,
Бормоча: "Халтурщик!
У меня мускулатура,
А не части от мотора."
Пришли приятели,
Говорят: "Банально." Лишь женщины увидели,
Что это — гениально. (6)
Сапгир тут нарушает "запрет" на окончания, состоящие из одинаковых частей речи (7), но строит весьма богатую рифму двумя наречиями, несмотря на стертость этого формального приема. Бедность звучания тут целится к подчеркиванию смысла дихотомии "Банально / Гениально", являющейся смысловым и тематическим ядром стихотворения. Семантические оппозиции тут играют важную роль, как элементы, подчеркивающие весьма напряженно организованный фонический фон:
— Какая мощь!
— Вот это вещь!
— Традиции
Древней Греции...
— Сексуальные эмоции...
— Я хочу иметь детей
От коробки скоростей! (8)
— Можно разделить этот фрагмент на четыре интонационных "блока", отличных друг от друга и размером:
первая часть (соответствующая первым трем стихам), имеющая ямбический ход,
стих "Древней Греции",
стих "Сексуальные эмоции...", стоящий сам по себе, и последнее двустишие, четырехстопный хорей.
Кроме того, первые два стиха ("— Какая мощь! / — Вот это вещь!") имеют сверхкороткую (двухстопную) структуру, третий (отдельно написанное слово "— Традиции") — даже одностопную, но его нетрудно связать со следующим, генерируя таким образом ямб, чем является и следующий за ними стих ("Сексуальные эмоции..."). Регулярность этих стихов при кажущейся раздробленности третьего и четвертого "готовят" восприятие к резкому изменению ритма в последнем двустишии, столь же регулярном, и вызывающем слуховые ассоциации с фольклорным, певучим стихом (9), согласно исследованиям М. Гаспарова (10). Читатель "предупрежден" об изменении ритма многоточием. Вместе с ритмом меняется и ракурс, с которого показывается сцена.
Анализ небольшого фрагмента одного стихотворения показывает какое внимание Сапгир уделял ритму, музыке стиха, особенно в ранних и в самих поздних произведениях, где вербальная сторона преобладает. Если для А. Белого "совмещение в одном отрывке или стихе всех трех элементов [музыкальный, сатирический и идейно-символический — М.М.] ведет к символизму" (11), то для Сапгира совмещение музыкальности с сатирой и гротеском ведет к символизации глубочайшего смысла произведения, выраженного невербальным способом. Символизация эта — вовсе не попытка достижения сверхчеловеческой (как для символистов) стороны бытия, а средство для правильного понимания тех сторон быта, которые нельзя улавливать рациональным, чувствительным восприятием (известно, что согласно философской концепции Сапгира, человек существует одновременно во многих реальностях)
.(12)
Сапгир выражает (отражает, репродуцирует) недостигаемые умом аспекты быта не словами, а их отсутствием. Последний библейский псалом превращается в визуальное стихотворение, но и укореняется в традиции игровой поэзии. В. Кривулин пишет, что "в основе большей части текстов Сапгира действительно лежит анекдот, забавная речевая сценка или картинка, его стихи "занимательны" и сюжетны, как скетчи эстрадных юмористов. Но они вызывают не смех, а грусть" (13). Хвала Господу выражается не словами, а "голосами" Богом сотворенных. "Голоса" первого цикла тут приобретают позитивные черты;
каждый из них хвалит Всевышнего тем, чем может. Взаимоотношение визуально выраженной музыкальности стиха и игрового начала очевидны:
1. Хвалите Господа на тимпанах
на барабанах
........... (три гулких удара)

2. Хвалите Его в компаниях пьяных
............... (выругаться матерно)

3. Хвалите Его на собраниях еженедельно
............... (две-три фразы из газеты)

4. Нечленораздельно
................ (детский лепет пра-язык)

5. Хлопая в ладоши
........... (три раза хлопнуть в ладоши)

6. Хвалите Его по-собачьи
........ (три раза пролаять)

7. По-волчьи
......... (три раза провыть)

8. Молча ликуя
................... (молчание)

9. Все дышащее да хвалит Господа
.................. (кричите вопите орите стучите —
полное освобождение)

Аллилуйя!
(12 раз на все лады) (14)
Молчание, на которое намекает восьмой фрагмент — столь же выразительное и значимое восклицание радости, как крики пьяных, аплодисменты или волчий вой. Эти "способы хваления" невербальной своей сущностью демонстрируют равноправность всех обращений к Богу, да и — если шире смотреть на этот контекст — всех выражений (настоящих и потенциальных) "героев" стихов, согласно принципам конкретизма.
Такого рода текст акцентирует значение "несказанного" или "недосказанного", но и метафорический потенциал этих письменных стратегий: параллели "молитва / поэзия" и "Метафизическое / Поэтическое слово" об этом свидетельствуют. Все сапгировские циклы и вложенные в них поэтические достижения представляют собой этапы к утверждению возможности высказывания при любых обстоятельствах, но и выражения какой бы то ни было темы через совмещение всех аспектов Поэтичности человеческого бытия, через музыку, визуальные тексты, слова, или их отсутствие...


ПРИМЕЧАНИЯ
1.    Выражение Ю. Б. Орлицкого, ср. Стратегия выживания литературы: Евгений Кропивницкий. // Потаенная литература II. Иваново. 2000. Стр. 303-309.
2.    Г. Сапгир. Собрание сочинений в 4-х томах. М.-Париж-Нью Йорк. 1999. Том I. Стр. 21-22.
3.    Там же. Том I. Стр. 23-24.
4.    В этом отношении, А. Кудрявицкий говорит о «магическом реализме», присущем поэтике Сапгира. Ср . И Карамазов . Не здесь и не сейчас . Беседа с А. Кудрявицким // Сайт Генриха Сапгира, http ://www.sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm.
5.    Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 42. Номера добавлены мной для указания на разные голоса.
6.    Там же. Том I. Стр. 52.
7.    А. Кантемир уже в 1730-х гг., заметил, как бедна и безынтересна рифма, построенная на глагольных окончаниях (ср. М. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М. 2002. стр. 82). Ю. Лотман, при анализе поэзии пушкинской поры, еще яснее говорит, о «запрете на глагольную рифму» (Ю. Лотман. Анализ поэтического текста // Ю. Лотман. О поэтах и поэзии. СПб, 2001. Стр. 52-53). В современной ситуации неблагозвучие глагольной рифмы замечено И. Бродским в “американских лекциях”, где поэт также говорит о какофоническом эффекте сопоставления в сильной (рифмующей) позиции одних и тех же частей речи.
8.    Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 52.
9.    Последнее двустишие, по воспоминаниям В. Кривулина действительно вошли в фольклор. Ср. В. Кривулин. Голос и пауза у Генриха Сапгира // Новое Литературное Обозрение № 41 (1/2000). Стр. 233.
10.   См. М. Гаспаров. Метр и смысл. М. 2002. Стр. 19-32, но и 192-216.
11.    А. Белый. Симфония (2-ая, драматическая) // А. Белый. Старый арбат. М. 1989. Стр. 97.
12.    А. Кудрявицкий, например, вспоминает, как для Сапгира имело большое значение четверостишие О. Кайяма «Я помню, как Генрих купил электронную записную книжку. Он играл с ней как ребенок. Он купил модель с большой памятью, сказав, что будет туда большие романы записывать. И первое, что он записал в эту книжку, было четверостишие Омара Хайяма, которое он сам перевел - о том, что "все сущее не существует, а все несуществующее есть."» (И. Карамазов. Указ. соч.). Процитированное четверостишие фигурирует в обложке книги Сапгира "Летящий и спящий" (М. 1997).
13.   В. Кривулин. Указ. Соч. Стр. 238.
14.   Г. Сапгир. Указ. соч. Том I. Стр. 196.


ЛИТЕРАТУРА

А. Белый. Симфония (2-ая, драматическая) // А. Белый. Старый Арбат. М. 1989. Стр. 97 —
200.
М. Гаспаров. Метр и смысл. М. 2002.
М. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М. 2002.
И. Карамазов. Не здесь и не сейчас. Беседа с А. Кудрявицким // Сайт Генриха Сапгира,
http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm.
В. Кривулин. Голос и пауза у Генриха Сапгира // Новое Литературное Обозрение № 41 (1/2000). Стр. 233
241.
Ю. Лотман. Анализ поэтического текста // Ю. Лотман. О поэтах и поэзии. СПб, 2001. Стр. 18
252.
Ю. Орлицкий. Стратегия выживания литературы: Евгений Кропивницкий. // Потаенная литература II. Иваново. 2000. Стр. 303
309.
Г. Сапгир. Собрание сочинений в 4-х томах. М. — Париж — Нью Йорк. 1999.




Текст был опубликованы в журнале "Дети Ра" (№3 (7), 2005 г.).



ВУДСТОК НА ВАСИЛЬЕВСКОМ ОСТРОВЕ,
ИЛИ В ПОИСКАХ ПРОСТРАНСТВА: БЕГЛЫЙ ВЗГЛЯД НА НЕСКОЛЬКО
СТИХОТВОРЕНИЙ ВЛАДИМИРА ЭРЛЯ

Судьба Владимира Эрля (он родился в 1947 году) тесно связана с пониманием литературы как способа выживания в мире, который принять невозможно, так и способа установления пространства для этого выживания. В 60-х годах он активно занимался распространением творчества ОБЭРИУ и сам попал под влияние абсурдистского письма, очень актуального во время сталинской власти, но, как оказалось, и хрущевской оттепели и последующим за ней брежневского застоя. Ведь если в 30-х годах писать не рационально значило противопоставлять себя приказам СП и властей, в 60-х и 70-х такая писательская стратегия стремилась к новой выразительности в литературе и к определению "уголочка" для существования вне каких бы то ни было официальных структур.
Питер 60-х годов (отличный от официального Ленинграда) для многих неангажированных властью художников и писателей был синонимом богемной жизни вне каких либо правил, сильно отличающейся от московской. Питерская неофициальная культура особо тяготела к духовности, к метафизичности, к трансформации быта в бытие.
Как и многие другие непризнанные авторы тех лет, Эрль воспринимал свою поэзию как занятие для маргинального, очень маленького кружка. Понимание о невозможности выхода на широкую публику побуждало целый ряд реакций, чаще всего негативных:

Мой угловатый стих, приправленный осокой,
Взлетает ввысь с древесного ствола, —
Так с плахи падает ненужная глава,
Твердя о жребии высоком;

Так повторяет глупая молва,
Большому подвергаясь риску,
Квадратные славянские слова,
Склоняясь ниц, подобно кипарису...

Но ты — ничто, поэт! Лукавствуй мудро,
Листай апокрифический бедлам,
Иль пой прекрасной деве сутры, —

Не проживешь!.. Еда твоя — обман.
Так жуй ее! Затем, подобно туру,
Ты вырождайся — с горем пополам.

Но за такими чувствами скрывалось осознание того, насколько важно существовать как поэту и говорить и писать назло цензуре, запретам и немалому риску (дело Бродского еще было свежо в памяти многих). Неприязнь порождала гордое чувство внутренней свободы. Такие противоречивые чувства (невостребованность собственного творчества и гордость от того, что делается "правое дело") способствовали возникновению среди самых чутких представителей подпольной интеллигенции весьма разнообразных подходов к письму.
Владимир Эрль был одним из основателей группы "Хеленукт", в которую входили впоследствии ставшие известными такие авторы, как А. Хвостенко (Хвост), А. Миронов или К. Кузьминский, в 90-х гг. пользовавшийся большой популярностью как критик и составитель антологии неофициальной литературы "У голубой лагуны". Творчество Хеленуктов можно вполне справедливо считать попыткой (вполне удавшейся) возрождения абсурда, как основного творческого приема и мотива.

[...]
Хвостенко руку приподнял,
С трудом найдя ее под шкапом, —
Но обормот движению внял:
Из уха стало что-то капать.

Еще более показательны по отношению к этому — сценарии, написанные под несомненным влиянием Хармса и Введенского, тогда еще неизвестных в СССР, разве только очень узкому кругу. Наряду с этим в поэзии Эрля фигурирует много произведений, которые представляются традиционными по технике письма, но включают в себя гротескные или издевательские по отношению к этой традиции элементы.

Безумен облик мой и нрав мой безудержен —
Порой безумен, а порою нежен,
И золотой в нем нету середины...

Эрль формировался как писатель и как человек в ту эпоху, когда в Советский Союз стали проникать западные музыка и стихи (в основном англоязычные). Хипповское движение, открыло молодому поколению совершенно новое восприятие окружающего мира и новые, уже не советские, ценности. Если в официальной среде (прежде всего в Москве) начало хрущевской оттепели совпало с либерализацией культуры, весьма относительной, но все-таки представлявшей себя важной вехой, то в "подполье" в следующем десятилетии возникло совершенно другое мировоззрение, "импортного" характера, в основном у поколения писателей и художников, родившихся в военные или в послевоенные годы, и особенно ярко это явление проявило себя в Ленинграде. Влияние такой "трансформации совести" много значило для литературного и художественного процессов в целом.
В конце 60-х — начале 70-х Эрль пишет часть своих произведений, по духу англоязычных песенных текстов, сохраняя весьма оригинальную поэтику. Его фигура — одна из самых значимых для такого движения в Советском Союзе. Поэт тогда уже успел ознакомиться с западными пластинками, распространяемыми фарцовщиками. Таким образом самый разгар пацифистского движения на Западе совпал с личной эволюцией ленинградского поэта. Одно из самых показательных по отношению к этой тенденции стихотворений — Music As Love And Boldness Of Death (In memoriam J. H.), где под сокрашением J. H. скрываются имя и фамилия известного музыканта Джими Хендрикса, скончавшегося в 1971 г. (стихотворение датировано годом позже). Стихи насыщены прямыми цитатами из песен Хендрикса и характерными для композиционной практики музыканта символами. В этом смысле стихи русского автора попадают в русло поэзии протеста западной молодежи, отличаясь от русских моделей и влияний.
Песни свободы (и о свободе) Хендрикса переносят поэта в мир образов, где все чувства сливаются в одно сплошное слушание музыки, в свою очередь приводящее к эстатическому чувству свободы, к ощущению выпадания за орбиту обычного существования.

фонарь искусства слезы извлекал
— о чудодея перемены!

стена хотеть стремилась
над морем путь
нагой безкрылый
летел —

в пурпуре жизнь — эти звуки! —
чтение звука: трава

как музыкальны деревья!
туман освещает паденье
в пространном мареве
луны

искусство опыта глухого
позволить говорить о правде
и мыслить одиноко
[...]
стены не понимая
и голоса небес — господне слово! —
дымится взгляд

о голы щек
о литстья
гитар изгибы

глубокую любовь душа теряет
любовь глухую
прекрасные слова
в пурпурном небе замирают

все кончено

Во второй части еще ярче поэт чувствует присутствие умершего великого музыканта и поэта. Requiem (первая часть композиции Эрля) превращается в воспевание неопределенного, эфемерного, почти в молитву. Хендрикс стал птицей, потерял свой облик и приобрел, как это ни банально прозвучит, крылья. Нагота и полет — 2 символа, весьма значимых для поэзии "вудстоковского поколения".

туманное озеро

       взлетают птицы

хлопаньекрыльев
ошеломляет

настойчив их крик

          круги над водой

Эрль испытывает потребность бросить "скорлупу", обнажиться. Это — желание попасть в другое Нечто — далекое, первобытно-невинное — как можно дальше от суетного мира.

погружаюсь в слова и меняю свой облик на тени
бестелесный скольжу по поверхности бледных зеркал
и простым безучастьем от прошедшего дня отрекаясь
бормочу непонятные фразы и знаки черчу на песке

Это и есть настоящая свобода — не вписывать себя в какие-либо дефиниции или категории "pro" и "contra", а просто быть самим собой, не претендуя ни на какую роль. Поэт знает, что он отщепенец, что таким наверно и останется, но есть ценности куда важнее. В этом смысле абсурдистское письмо — еще одно выражение отказа, уклонения от ловушки мира, попав в которую, становишься уже не Свободным Художником, а всего лишь членом какой-либо структуры.
Поэт уже слушает музыку, уносящую его вне... не важно чего... Это — музыка стихов Эрля, выражение внутреннего Я, личного, того, которого у него никто не отнимет. Это так же — выражение одной весьма интересной стороны диссидентской среды города домино, призраков, хендриксов или собственных перевоплощений...