А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я #    библиография



Вернуться на предыдущую страницу

   Антология

   
Дмитрий ВОЛЧЕК (Прага) — поэт, прозаик, переводчик, организатор литературной жизни и правозащитник. Родился в 1964 году в Ленинграде. В 1985 году основал выходящий (сначала в самиздате) до сего дня "Митин журнал". В 1987 — 88 годах работал в правозащитном журнале "Гласность", в Московском бюро радио "Свобода" со дня его основания в ноябре 1988 года. С 1993 года — в мюнхенской штаб-квартире "Свободы", затем — в Праге, где по сей день Волчек работает редактором. Член редколлегии альманаха "Дантес" (с 1998), основатель издательства T-ough Press и "Митин журнал". В последнем выходят серии "Сосуд беззаконий" (с 2002) и "Creme de la creme" (с 2004) совместно с издательством "KOLONNA Publications". Лауреат Премии Андрея Белого —1999 год (как редактор "Митиного журнала"). Автор двух романов, нескольких книг стихов.



Интервью было опубликовано в журнале "Митин журнал" (№ 6, 1985 г.).



ИНТЕРВЬЮ С ВИКТОРОМ КРИВУЛИНЫМ
Записал Дмитрий Волчек

Интервью взято в середине ноября 1985 г.

ДВ: Мы условливались начать разговор с состояния современного русского верлибра.

ВК: Мне кажется, что русского верлибра вообще нет. Как такового. Я не делю стих на "регулярный" и "нерегулярный". Я вижу отличие верлибра от традиционного метрического стиха лишь в том, что первый организует более крупные, масштабные куски текста, и только на фоне регулярного стиха. На русском языке невозможен верлибр, который построен на следовании изгибам поэтического чувства (как у американцев или французов), потому что наш язык находится в более аморфной стадии, он менее аналитичен. Скажем, если у Лин Хеджинян есть грамматические стихи, то трудно представить подобную поэзию на русском языке, который не осознает себя грамматически, а может, и никогда не будет сознавать. Речь идет об образе языка, который содержится в самом языке, на котором мы говорим.
С моей точки зрения, для русскоязычной поэзии не важен способ изображения текста — важно, что существовала постоянная жесткая ритмообразующая сетка: элементы ее образования различны — либо вы берете стопу, строку, строфу и т.п. (заметим, что, в отличие от англичан и французов, у нас нет ни одного стихотворного произведения, которое бы укладывалось в метр или правильный размер. Все держится на отклонениях. Но в качестве основной единицы стиха можно взять не строку, а фразу, высказывание, ситуацию (как Анри Мишо), и дальше эти ситуации между собой рифмуются, диссонируют, создают некоторое отношение, которое должно накладываться на аморфный язык. Поэтому, когда я строил свою последнюю книгу (впрочем, не считаю, что она особенно удалась), я взял идею соотнесения верлибров, белых стихов, античных размеров с традиционными трехсложниками, дольниками и т.п.

ДВ: Вы хотите сказать, что это для Вас непринципиально?

ВК: Именно так.

ДВ: А как Вы относитесь к эстетике пассеизма?

ВК: Я не считаю себя пассеистом. Вообще мне кажется, что мы живем во времена эклектики, когда сам художественный язык в его специфике и стилистической замкнутости несуществен. Когда стих образует метастилевые закономерности. Хорошо это или плохо? Может быть, и плохо. Но я с равным раздражением отношусь и к авангардизму, и к пассеизму. Т.е., скажем, позиция Колкера и позиции "Транспонанса" для меня в одинаковой степени архаичны. На мой взгляд, сейчас нет стиля, который мог бы претендовать на универсальность. И универсальность достигается лишь в рамках взаимоотнесения совершенно разнородных элементов, за счет эклектичной перенасыщенности.

ДВ: Тем не менее, Вы все же склоняетесь на сторону традиции?

ВК: Ни в коем случае. Скорее, Вы сейчас меня в эту сторону подталкиваете.

ДВ: Однако таково расхожее мнение. По крайней мере, именно так расценивают Ваши сочинения компетентные читатели.

ВК: Может быть. Но вероятнее всего, я всегда тяготел к символизму. Если символизм считать пассеизмом, то я пассеист. Я интересовался возможностью преодоления символизма, но лишь в теории. Так, в качестве филолога, я занимался Анненским, затем футуризмом, Хлебниковым, постфутуризмом. Потом меня заинтересовал сюрреализм, но постоянно я ощущал, что поэзия XX века развивается под знаком символизма. Все же не думаю, что это пассеизм: для меня существует четкая граница между Блоком и Буниным, но границы между Блоком и Хлебниковым уже нет. Есть трещина между "старым" и "новым" искусством, но она разделяет не символистов и футуристов, а "реалистов" и "декадентов". Я был воспитан на эстетике декаданса — вот как лучше сказать.

ДВ: В системе Колкера символизм — уже порождение авангардизма.

ВК: Не понимаю, что имеет в виду Колкер под "пассеизмом", само это понятие стало распространяться по всему миру после "Манифеста против пассеизма" Маринетти. По Маринетти, пассеизм — это искусство домашинной эпохи, до символизма. Скажем, Аннунцио уже не пассеист, в отличие от Пиранделло. Поскольку возникли отношения человека с машиной, то произошли изменения в оценке формы и, соответственно, изменилась функция художника. Под этим знаком и прошло все искусство XX века. Я думаю, что Колкер просто слаб в теории. Для него уже Блок — достаточно укорененное явление. Но я больше понимаю каких-нибудь представителей первой русской эмиграции, для которых Блок — главный виновник того, что произошло в России.

ДВ: Все же, сами Вы неохотно идете на формальные эксперименты?

ВК: Я представляю форму чем-то гораздо более органичным, чем чистый объект эксперимента. Существуют разные отношения к форме. Вот, например: форма — это набор приемов, которые могут варьироваться (Каммингс). Это авангард. Есть элиотовское представление об "органичной форме". Можно ли назвать Элиота экспериментатором? Нет. Можно ли назвать его авангардистом? Думаю, можно. Понятия "эксперимент" и "авангард" с развитием литературы XX века все более и более расходятся. Экспериментальное искусство становится все более коммерческим, идеологическим, ангажированным. И художник-экспериментатор стремится к этой ангажированности. Классический экспериментатор — Маяковский, который фактически дает нам примеры body art еще до того, как само это направление возникло. Мы недооцениваем бритую голову, бас на эстраде, чуть ли не кэйджевское многозначительное молчание. Вот "Лучший стих" Маяковского, где поэт со сцены читает телеграмму. Это пример поп-арта в поэзии — все эти "Моссельпромы" и т.п. Такое искусство меня не устраивает. Оно действительно экспериментальное. Так же как я ненавижу Баухауз. Но рядом с Баухаузом есть Гауди. Можно ли его назвать пассеистом? Я бы не рискнул. Также и Райта. Более того, появилось биологическое искусство, пародирующее классические формы — Чарльз Мур. Его тоже нельзя назвать пассеистом. Мы до сих пор не научились различать эксперимент и "новое" в искусстве.

ДВ: Так, по-Вашему, то, что пропагандировал Маринетти, оказалось несостоятельным?

ВК: На мой взгляд, произошло то, чего никто не ожидал в начале века: "новое" искусство оказалось вписанным в контекст мирового горизонта культуры и стало таким же заурядным явлением, как какие-нибудь прерафаэлиты. Произошла не революция — но просто расширился горизонт культуры. Если не за счет европейского, то за счет примитивного искусства. И "стилистически ясному" европейскому искусству противостоят теперь примитивные в равной степени — американское и советское. Само понятие эксперимента в искусстве — это очень советское или очень американское понятие. В этом смысле я — человек европейский. В громадных странах, с их громадными неиспользованными возможностями, культура ощущается объектом глобального эксперимента. Но и в американском искусстве, конечно же, есть европейский элемент. Да и мы сейчас начинаем подпадать под прошлое, которое уже мертво — такое, как Мандельштам или Цветаева. Но прежде них умер Маяковский: тление касается прежде всего тех, кто стоит на крайне левом фланге искусства. Кто экспериментирует.

ДВ: А как Вы расцениваете популярность "Транспонанса" и то, что искания трансфуристов вызывают серьезный интерес?

ВК: Говорить о "популярности" среди полусотни читателей смешно, хотя некоторых читателей (зрителей) трансфуризм действительно привлекает. Как некий интеллектуальный цирк. Для меня постфутуризм — редкая и дикая профессия. Лучше говорить не о популярности, а о творческой активности: эти вещи нельзя путать. Я показывал работы трансфуристов своим западным друзьям, имеющим отношение к культурному миру (скажем, владельцам галерей), и реакция была на редкость единодушной: это устарело и сейчас интересно только потому, что плохо сделано (т.е. как "региональное искусство"). Один из главных принципов заселения галерей сейчас — принцип региональности, так что самые дорогие художники — какие-нибудь третьесортные итальянцы. Но трансфуристы делают свои работы или слишком, или недостаточно плохо, чтобы их выставлять.

ДВ: Таким образом, интерес к русскому футуризму, определенно существующий на Западе, тоже объясняется действием этого принципа региональности?

ВК: Нет. Дело в том, что нужно различать интерес к русскому искусству в 50-х годах (Камилла Грэй), в 60-х и в 70-х. Это три разные стадии. В 50-е годы все замешено на левом сознании, на марксизме (Маркс—Фрейд—Сартр). Сюда все и укладывается: и экзистенциальный характер русского футуризма, и своеобразие московской эротики, и марксистский характер работ Родченко, Эль-Лисицкого, Маяковского — людей, которые хотели ангажировать искусство. Не случайно книга Камиллы Грэй называется "Великий Эксперимент". В этом смысле я разделяю позиции "носорогов" из Союза Писателей, которые любой эксперимент расценивают как неудачу. Левое сознание вообще есть неудача — западная интеллигенция осознала это и в политическом аспекте. Что же касается "авангардизма" (авангард — "идти вперед", то он неотделим от представления о некоем прогрессе, о кумулятивном характере — а мы открыли гораздо более интересную вещь: оказывается, искусство движется одновременно вперед, назад, вбок и вверх. И вниз.

ДВ: Западные искусствоведы сейчас вообще избегают слова "авангард".

ВК: И в самом деле, лучше говорить конкретно: "югендштиль", арт-нуво, Баухауз, русский авангард и т.п. Само же слово "авангард" имеет определенную политическую и философскую окраску: оно отражает идею, что все мы идем вперед, общество улучшается, путем революций возникают новые формации, возникает новое состояние общества — и вот пееред нами необъятные горизонты. Сейчас мы сталкиваемся с тем, что эти горизонты перестали быть необъятными: мы оказались как бы внутри стеклянного шара — это отличительная черта belle epoque, эпохи эклектики. Поэтому говорить о пассеизме сейчас практически так же смешно, как говорить об авангардизме Россетти.

ДВ: Итак, Вы считаете, что увлечение марксизмом влечет за собой интерес к левому сознанию...

ВК: Не вижу различия между интересом к марксизму и "левым сознанием". Это одно и то же. Но в 60-е годы возникает иной момент. Тогда было открыто несоответствие образа СССР, который был в сознании новой интеллигенции (итогом этого явилась "майская революция") реальному Советскому Союзу. И точка зрения сместилась на Восток. Авангардом стал Китай, с его традициями. Интерес к России видоизменился, и русское искусство стало восприниматься с точки зрения того абсурда, который заложен в китайской культуре. Следующее поколение было воспитано на Дао дэ Дзин, Судзуки и т.п. И здесь русская художественная практика тоже давала богатый материал. Следующая стадия — 70-е годы. Русское искусство стало основой для консервативного сознания.

ДВ: Вы не боитесь, что это рискованное обобщение?

ВК: Может быть, это результат частных наблюдений. Но посмотрите, с чем ассоциируется сейчас русское искусство? Появление в 1973 году на Западе Солженицына совпало с переменой общественно-культурного климата. В философии обесценилось все, что было связано с экзистенциализмом, бунтом, левым сознанием. На первый план выдвинулись Лакан, Деррида, Делез. Началось "поправение", попытки найти в русской культуре то, чего недоставало, скажем, французской культуре, обнаружить этот консервируемый элемент, который позволил Солженицыну так строго судить западное общество.

ДВ: Таким образом, если продолжить аналогию, Солженицын пробудил интерес к левому русскому искусству?

ВК: Скорее напротив — к русскому консерватизму. Ангажированному религией, некой духовной традицией. И мы здесь тоже поняли, что живем в эпоху искусства, так или иначе ангажированного, с той или иной стороны. Можно закрывать глаза на собственную ангажированность, но тогда работа художника не будет проделана достаточно. Предпочтительнее чувствовать, что ты ангажирован не временем, а вечностью. Но это почти невозможно.

ДВ: А почему Вы считаете, что художник должен следовать велениям времени?

ВК: Я полагаю, что художник выступает как носитель своей "идеи" — и в то же время как носитель бытового комплекса, от которого он не в силах освободиться.

ДВ: А если художник идет наперекор быту?

ВК: Все равно. Я с удовольствием прочел в "Предлоге" то, что по этому поводу пишет Робб-Грийе. Он, собственно, пишет об ангажированности художника на досознательном уровне. Его отношение к добродетели — четкое осознание того, что ты так или иначе ангажирован. Когда художник делает вид, что не подозревает о своей ангажированности, и выстраивает мир, который никаким углом не соприкасается с бытием, то перед нами — та же несвобода, только возведенная в энную степень. На этом построено и советское официальное искусство — на четком разделении сфер допустимости. Если объектом рефлексии становится какая-то часть бытия, а не жизнь в целом, то художник рано или поздно гибнет, подавленный этой частичной дозволенностью. Свобода достигается лишь за счет ясности и рефлексии.

ДВ: А, скажем, Вагинов в своей поэзии от всего этого отказывается, а эффект весьма позитивный.

ВК: Путь Вагинова — "мягкий путь" эскапизма. Меня не интересует социальная обстановка, в которой он писал, но как бы то ни было, все равно ясно, что перед нами — человек 20-х — 30-х годов. Так же, как какие-нибудь "гамаши" в произведениях Хармса для меня интереснее, чем его абсурдные ходы. Потому что сами вещи, среди которых живет человек, абсурдны, идиотичны. Художник может этого даже не замечать. Но если у него есть ясность и рефлексия — он увидит себя в этом идиотическом окружении.

ДВ: Все же Вагинов далек от обэриутской эстетики.

ВК: Как бы то ни было, Вагинов свидетельствует о том же, что и обэриуты — об отслоении языка от "нижней" и "верхней" жизни. Как и обэриуты, он своего рода языковой шизофреник, исключение из доминировавшей в 20-30-е годы "языковой паранойи".

ДВ: А нельзя ли провести параллель с Драгомощенко?

ВК: Сейчас совсем другое время. Сейчас художник живет в обществе, утратившем момент параноидальности. Разве страх или идея движет сейчас человеком? Сейчас (в лучшем случае) можно говорить о "языковой истерии", но делать вид, что ты живешь по законам шизофрении — симуляция.

ДВ: А разве, по-Вашему, идея играла большую роль в 30-е годы?

ВК: Не идея, а Ужас перед ней. Бродский говорит о соотношении "дурного" и "ужасного". Ужасное для Бродского несет в себе нечто возвышающее — трагизм. Сейчас господствует момент "дурного". Мы приближаемся к состоянию начала века, когда истерия определяла художественный язык (Белый).

ДВ: А не чувствуете ли Вы, что в современном обществе опять назревает потребность в "ужасном"?

ВК: Несомненно, она есть, но она не удовлетворяется, не подтверждается сущим. Поэтому искусство должно стать жестким. "Ужасным", а не "дурным". Как и в "belle epoque", мы стоим перед задачей переоценки "переоценки ценностей". Это требует искусства очень жесткого, я бы сказал — тоталитарного. И здесь была бы единственная гарантия нравственного раскрепощения человека. Драгомощенко же, к примеру, аморфен и существует в пределах необязательного, релятивного языка, не способного к тоталитарному давлению.

ДВ: Мне кажется, Вы стремитесь навязать искусству слишком узкие рамки. На мой взгляд, достоинство нынешней ситуации именно в эклектичности искусства.

ВК: Правильно. Эклектика и есть тот бульон, из которого рождается стиль. Но стиль — это империя. Это армия и сила.

ДВ: Но вот вы говорите: "искусство должно".

ВК: Именно так. Как только прозвучали слова "искусство должно", искусство начинает действовать, причем по собственным законам, а не по тем, которые ему пытаются навязать извне. И не мир его создает, но, наоборот, оно создает мир. И вот мы живем в мире, который создан искусством. Оглянитесь: социальные изменения, произошедшие в XX веке, есть порождение некой художественной модели мира, созданной на рубеже веков.

ДВ: То есть надстройка определяет базис?

ВК: Я не понимаю, что такое "базис". Я не марксист. Зато я понимаю. что такое язык. Наша задача — понять языковую ментальную безнадежность ситуации. Все социальные и религиозные тупики являются следствием этого. Тупики плодотворные, ибо ввергают художника в состояние "языковой шизофрении". А чем хорош сумасшедший: либо он аутсайдер, либо авангардист. Он не совпадает с эпохой. Он — ее чистая рефлексия.

ДВ: Об этом хорошо пишет Горичева в работе "Цинизм. Юродство. Святость".

ВК: Да, статья замечательная. Горичева справедливо отмечает, что все мы — и на Западе, и на Востока — живем по одним и тем же законам. Когда я впервые встретился с американцами, меня поразило, что мы читаем одни и те же книги; а даже если и разные, то вопросы у нас все равно одни и те же. Но разная степень рефлектированности. Почему, скажем, я так выступаю против стихов Драгомощенко? Мне кажется, что и в них рефлексия подменяется рациональностью, а для меня это такое же рудиментарное явление, как какие-нибудь тексты 50-х годов, не осознающие, что они такое. То есть они не подозревают о своей заурядности, будучи упоены неким "чувством уникальности порыва". А то, что порыв этот есть явление скорее социологическое, нежели собственно художественное — в расчет не берется. Меня поражает, что теоретически Драгомощенко говорит (и, может быть, даже думает) о своих стихах в терминах структурализма, тогда как фактически перед нами — "битническая" поэзия, что само по себе не было бы дурно, будь это осознано и высказано вслух. Тут же — симуляция "искусства деконструкции" средствами искусства 50-60-х годов.

ДВ: Но ведь это эгоцентрическая система, она замкнута и не может быть привязана к времени.

ВК: Все дело в запаздывании. Драгомощенко запаздывает катастрофически и понимает это. Но перестроиться не может. Значит, он идет по пути переобъяснения своих стихов. Это и есть симуляция нового старыми средствами. Или возьмем "Транспонанс". Он может вызвать интерес. Но какой? Это грань между арт-брюталь и социальным искусством. А его брутальность, идиотичность происходит от того, что "Транспонанс" невероятно несвоевременен.

ДВ: Вот Вы утверждаете, что общество ушло от параноидальной модели сознания. А как же быть с актуальностью обэриутов?

ВК: Я не думаю, что обэриуты актуальны. В уже упоминавшейся работе Горичевой есть важный момент: мы живем в эпоху постнигилизма. Пока существует нигилистическое сознание, возможны обэриуты и Дао Дэ Дзин в применении к нашей повседневной жизни. А на самом деле это форма эскапизма.

ДВ: Для Вас эскапизм — негативный элемент?

ВК: Несомненно.

ДВ: Что же для Вас является критерием актуальности?

ВК: Критерием актуальности является возможность иначе увидеть себя через произведение, т.е. с той стороны, с которой я себя прежде не видел. Через произведения обэриутов я себя по-иному не вижу. Их вещи стали уже составной частью мира, техники, вошли в менталитет, растворились.

ДВ: Это для Вас лично. А для абстрактного читателя?

ВК: Для "абстрактного читателя" обэриуты, если так можно сказать, абстракция в квадрате. А мы тем более. В кубе.

ДВ: В статистическом смысле нас вообще нет, и мы мало как влияем на состояние умов.

ВК: Парадокс в том, что влияем. С удивлением я обнаружил такую, скажем, вещь: лексика "37" через какое-то количество лет после появления журнала стала проникать в официальные издания. Смешно это приписывать нам. Я думаю, что мы просто раньше нащупали ходы, которые потом нашли официалы. И при полной нашей "непопулярности".

ДВ: Но не вы же изобрели эту лексику.

ВК: Конечно, нет. Но калькированный перевод с немецкого не может калькироваться двумя или тремя авторами, не знающими друг о друге, а мы определяли пути калькирования. То есть наше значение гораздо больше, нежели представляется.

ДВ: Это всего лишь один и достаточно неубедительный и спорный пример.

ВК: Я вообще исхожу из того, что воздействие произведения искусства зачастую опосредовано. Это воздействие на людей, а также на природу, атмосферу и т.п. совершается более сложными путями, чем представлялось раньше. Не всегда прямо.

ДВ: А если непосредственно обратиться ко второй культуре?

ВК: Надо четко осознать ее значение. Что это такое? Есть ли это вообще? Почему одних печатают, несмотря на социальную остроту (Крупин, Маканин), а другие — под запретом, несмотря на социальную индифферентность их вещей? Я не понимаю. Все критерии нарушены. Нарушилось и отношение к литературе. "Вторая культура" предполагала активный интерес читательских масс, — тот интерес, который первая не восполняла. Этот интерес угас до того, как возникло понятие "второй культуры".

ДВ: Вы полагаете, что основным признаком второй культуры является то, что произведения ее представителей не находят официальных издателей?

ВК: Кого объединяет Клуб-81? Тех, кто не печатается или печатается на Западе...

ДВ: Но ведь существуют сотни людей, которые не печатаются официально, но не относят себя ко второй культуре, не разделяют эстетики того же Клуба.

ВК: Об "эстетике" Клуба вообще не приходится говорить. Принцип объединения в Клубе явно не эстетический. Б. Иванов выдвигает термин "социологическая общность", что вообще нелепо — "Клуб кочегаров, пишущих стихи"? Очевидно, что в той или иной мере все мы ангажированы разными инстанциями: одни — Богом, другие — западными журналами с политической окраской, третьи — советскими издательствами и т.д. То есть каждый член Клуба находит свою экологическую нишу. Удивляет другие: при отсутствии единой эстетики языковой план, в котором мы существуем, удивительно однообразен. Лексика, синтаксис, риторика — все общее, при различии эстетических установок. Даже языковые ошибки одни и те же.

ДВ: Но так всегда было. Вы полагаете, это новация?

ВК: При чем тут новации? Просто каждый член Клуба-81 осознает себя неким уникальным явлением, хотя чем, как правило, он зауряднее, тем ярче это представление, тем слабее степень самооценки.

ДВ: А писатели, которые к Клубу не относятся, не подчиняются этой схеме?

ВК: Там есть дополнительные моменты: деньги, степень известности, официальной продвинутости и т.п. Они борются за членство в Союзе — не более. Или, наоборот, всего боятся. Наше движение представляло бы смысл, если бы за нами существовала некая позитивная реальность, т.е. чувство жизни. Я — противник термина "вторая культура". Придумал это слово Довлатов, который когда-то находился на грани между печатанием и непечатанием и четко сознавал: для того, чтобы его печатали, он должен делать то, за что платят деньги — и это первое; а чтобы было хорошо, "литературно" — он должен делать вот это, и это — второе, потому что за "хорошее" денег не платят. Но можно вспомнить банальный пример из Булгакова об осетрине первой и второй свежести. Несколько лет назад я почувствовал поворот в судьбе "второй культуры" и постарался встать в стороне.

ДВ: Хотелось бы услышать Ваше мнение о рок-культуре.

ВК: Для меня рок-культура — явление жизнеспособное, если оценивать хотя бы с точки зрения "популярности", но дело здесь не в новом поколении, а в новом стиле жизни: рок-культура — культура, в принципе, несловесная. На чем основан провал Драгомощенко на вечере? На том, что сомкнулась словесная и несловесная культура. Слово не может соперничать с бытовым ритмом. Но использовать некоторые приемы воздействия — может. Так, манера, в которой я пишу начиная с 1970 года, основана на "Битлз" в той же степени, как и то, что делает Гребенщиков. Музыкальные приемы переносятся на сферу словесную: скажем, мой "Натюрморт с головкой чеснока" построен по принципу мелодико-ритмического, битового развития темы: электроника и ударные.

ДВ: А что Вы думаете о музыке Гребенщикова?

ВК: Я удивляюсь, насколько общепонятен музыкальный язык Гребенщикова, и насколько (даже для искушенных людей) темна и непонятна словесная ткань его вещей.

ДВ: А она должна быть понятна?

ВК: Один из принципов словесного творчества — принцип очевидности в распределении материала. На этом основаны все новые школы. Почему мы, скажем, можем отличить футуриста от акмеиста?

ДВ: Таким образом, словесное искусство только сейчас становится "очевидным"?

ВК: Здесь сложные отношения со степенью осмысления и рефлексией: поскольку музыка по своей сути есть чистая рефлексия, не прибегающая к саморефлексии, она обладает большей заразительностью. Слово не может претендовать на широкую аудиторию. Оно вынуждено быть очевидным — и лишь тогда действует. Очевидность же требует активного читателя.

ДВ: Если обратиться к ленинградской рок-культуре: создала она, по-Вашему, что-либо достойное?

ВК: Суть рок-культуры, в отличие от литературы, не в том, чтобы что-то создавать: здесь нет произведений как таковых. Значение рок-культуры в ее индукционной природе: она индуцирует определенное движение. Что же до ленинградских музыкантов, я возлагаю надежды на Курехина. В XIX веке могли существовать произведения, которые индуцировали энергию и оставались при этом "вещами", а сейчас эти две функции временно отслоились. Беда в том, что индукция словесного искусства стала слишком опосредованной. Непосредственное же воздействие рок-музыки слишком поверхностно.

ДВ: А как Вы относитесь к той тайной войне, которую развязали лидеры второй культуры, декларирующие некий "реализм", против представителей игровой культуры, авангардистского театра, к примеру?

ВК: Мы все стареем и становимся консерваторами. Б.Иванов здесь рекордсмен. За последние 10 лет он постарел на 100 — в смысле вкусов и пристрастий.

ДВ: Ему не нравится даже Парщиков.

ВК: Вообще игровая литература людям типа Б.Иванова не нравится. У них есть представление о том, что существует русская литературная традиция, серьезная проблемная литература. А сейчас, по их мнению, происходит некая ошибка развития. Но я не думаю, что конфликт достаточно серьезен, потому что и Клуб-81 и Рок-клуб — образования оппозиционные, противостоят общему врагу.

ДВ: История на, скажем, банальном примере большевиков и меньшевиков показывает, что самые большие враги находятся в пределах одного лагеря.

ВК: Пока еще рано говорить о таком размежевании. Может быть, рано или поздно оно произойдет. Есть и другой аспект. Рок-культура занимает наше начальство гораздо больше, потому что теоретически она более влиятельна. Она обращена к молодежи.

ДВ: Да, возникает все больше и больше игровых элементов. В литературе — это Арно Царт, тот же Парщиков, в живописи — О. Котельников и некрореалисты. Как Вы относитесь к этой тенденции?

ВК: Она не новость для "второй культуры", которая вообще первоначально существовала как игровая, народийная культура на фоне серьезной. Холин, ранний Уфлянд или Сапгир. Мы росли в эпоху, когда вся литература была исключительно серьезной, с очень узким спектром — срезанные "верхи" и "низы". Нельзя было говорить ни о Боге, ни о заднице; зона возможного ограничивалась "средним" существованием человека. И вот — как реакция на серьезность — возникла смехования культура (вспомним хотя бы Бродского периода "Школьной антологии"). Но к 60-м годам и это направление дискредитировало себя: стал появляться элемент самопародии и т.п. Мы вернулись к "серьезному". Так или иначе, игровой момент в искусстве всегда будет присутствовать. Тот, кто восстает против него, утратили творческий подход к жизни. Эстетическая концепция Б.Иванова с его школьными рассуждениями о реализме несостоятельна. Его основной тезис таков: мы, то есть "кочегариат", социально близки друг другу. Я, скажем, не кочегар. А вот если Нестеровский станет кочегаром, он уже наш? Затем второй тезис: искусство реалистично, оно "отражает" то, что есть. Когда я спросил Б.Иванова, что же такое "реализм", он ответил, что это умение описать собачку так, как она есть. А чего стоят его рассуждения о "лишнем человеке"! Вечнорусская дилемма: сапоги или Пушкин. С другой стороны, игровое искусство тоже не имеет собственной теории. Если за нее не принимать ту чушь, которую написал Берг в "А/Я". Что это значит: "наступает время игровой литературы"? А когда она была неигровой? Итак, обе позиции неоформлены. А критика в состоянии дозачаточном.

ДВ: А в чем Вы видите причины такого состояния критики?

ВК: В утрате культурного горизонта. Какой может быть культурный горизонт у людей, для которых 5-10 экземпляров издания — важное культурное событие. Кто будет читать критиков, если и поэтов не читают?

ДВ: Вы, мне кажется, преувеличиваете. Даже у десятиэкземплярного журнала читателей достаточно много. Вспомним, к тому же, что прижизненные издания поэтов серебряного века тоже, по сегодняшним меркам, выходили мизерными тиражами. А сегодняшние эмигрантские издания — у них крошечные тиражи, да и в СССР не все попадает, а все равно читают и знают. Настоящих читателей вообще очень мало.

ВК: Их мало не только в количественном, но и в качественном отношении. Если читателей в начале века было меньше, то качественный уровень их был неизмеримо выше.

ДВ: Будь у нас надежная система оповещения, слушателей было бы гораздо больше.

ВК: Но ведь, как Вы сами видите, все попытки организовать оповещение встречали яростное противодействие в Клубе.

ДВ: А не в том ли дело, что мы просто не имеем права развешивать программы, где нам вздумается?

ВК: Из моих разговоров с Б.Ивановым стало очевидным, что никакого оповещения быть не может. Да и можно ли вообще говорить о Клубе как о культурном явлении? Статуса нет, единства нет (две позиции — "развлекуха" и "мораль")... Кроме того, я думаю, что многие имена, прославленные в Клубе, проблематичны. Я говорю, скажем, о Стратановском, чьи ранние стихи очень люблю, но сейчас замечаю у него явное техническое падение, которое бросает тень и на его прежние вещи. То же и у Охапкина, но он живет уже не по законам литературы. Его стихи имеют право на существование в русле прикладной церковной традиции. Не знаю, хорошо это или плохо. Клуб слишком для многих оказался губительным. Или мы входим в "непоэтический возраст"? Моя точка зрения такова: никакого литературного объединения нет и не должно быть. Объединяться надо людям, близким эстетически — по литературным школам. И чем таких школ больше, чем яростней борьба, полемика, скандалы, тем лучше.

ДВ: А это реально?

ВК: Думаю, что это самое реальное. Это единственная альтернатива Клубу.

ДВ: А если обратиться к прозе, что Вы скажете о прозаиках Клуба? Ведь среди них есть и маститые, лауреат премии Даля Наль Подольский, к примеру.

ВК: Проза Подольского — своего рода дурной символизм. И, самое главное, — плохо написано. "Кошачья история" мне нравилась, потому что это — чистая развлекуха. Но остальное... В большинстве случаев мне современную ленинградскую прозу читать неинтересно. Если же она интересна, то из рук вон плохо сделана — как "Людмила" Дышленко. Читается взахлеб, "поверх языка", но стоит вчитаться... Ужас. Если бы мы могли получать гранки своих книг и редактировать вещь по ним... В стихах и малых формах лучше. Хотя, надо сказать, что жанр рассказа для "второй культуры" — тоже неподъемная тяжесть.

ДВ: А рассказы Кожевникова?

ВК: Кожевников, на мой взгляд, — явление только лишь потенциальное. Сейчас он на перепутье. Но человек очень талантливый.

ДВ: А рассказы Дышленко?

ВК: Мне они нравятся, но они не "новеллистичны". Каждый их них сам по себе незначителен. Они действуют, будучи объединены в циклы. Собственно, это и не рассказы, а отдельные главы чего-то более крупного. Как правило, рассках построен на фабуле, на психологически-бытовом напряжении, на интересе к жизни. Прозаикам Клуба почти всем уже за 40 — то есть это люди, утратившие интерес к жизни. Им романы и воспоминания впору писать.

ДВ: А почему, на Ваш взгляд, в Клубе почти нет молодежи?

ВК: Это больной вопрос. Здесь несколько причин. Во-первых, отсутствие системы оповещений, которая заранее должна быть оговорена. Если бы была возможность расклеивать афиши или хотя бы вешать объявления в Университете! Молодежь знает о Клубе, но боится его: потому что атмосфера вокруг него темная и скандальная в самом дурном смысле слова. Я уверен, что нам и не дадут контактировать с молодежью. Идея "эксперимента", который на нас направлен, имеет целью купировать нас со всех сторон.

ДВ: Получается, что старшее поколение смелее младшего. Так ли это?

ВК: Знаете, однажды Дельвиг, выйдя из ресторана, стал вопить, кричать и т.п. А с ним было двое молодых людей, воспитанных уже в новых условиях. Для них его поведение было дико, хотя Дельвиг вел себя по законам старого времени, т.е. свободнее, естественнее. В десятых годах XIX века можно и нужно было вести себя вызывающе, а в конце двадцатых годов это выглядело чудовищным. Молодежь стала серьезнее.

ДВ: Сейчас так же?

ВК: Да. Но тут такое противоречие: молодежь стала серьезнее, а Вы говорите о развлекательной культуре, которая с молодежью связана.

ДВ: А я и не согласен с тем, что молодежь серьезнее. Взглянуть хотя бы на панков.

ВК: Движение панков уже отмирает. Сейчас есть другое — так называемая "новая серьезность". Совсем молодые люди гораздо буржуазнее, гораздо конформнее. Человек знает свою выгоду, и не скрывает этого. Видимо, это неплохие люди.

ДВ: На Западе, кажется, происходит то же самое.

ВК: Видимо.

ДВ: А что же будет дальше?

ВК: Я считаю, что будущее за плюралистическим левым сознанием, очищенным от мифов и лишенным социальной заостренности. Демифологизированным.

ДВ: А каковы Ваши планы?

ВК: У меня есть несколько идей, связанных с "новой журналистикой" на советской почве. Интересует меня литературное хулиганство, возможность жестокого и актуального вторжения в мир привычных ценностей. Причем главным объектом нападок должно явиться левое сознание, а не традиционные ценности.

ДВ: Но за ним же будущее?

ВК: Поэтому его надо разрушить. Я не удовлетворен тем, что делают в этом направлении москвичи. Проза Сорокина построена на одном лишь приеме перевертывания. Это все интересно, но мне больше хочется, чтобы существовал такой жанр, такая литературная форма, которая своим существованием довела бы и возможность свободного передвижения читателя и в то же время ставила его перед проблемами языка, на котором он говорит. Этот жанр должен быть демократичным и, в то же время, элитарным.

ДВ: А кого из собратьев по перу Вы хотели бы отметить?

ВК: Самым крупным русским поэтом я считаю Бродского, который сейчас легко вписался в англоязычную поэзию. Попытки противопоставить что-нибудь его поэтике всегда оказывались неудачными. Хочу отметить также И. Бурихина и Женю Хорвата. Последнего я считаю самым интересным русским поэтом в Западной Европе. Особо хочу сказать о Парщикове. В 70-х годах мы исходили из убеждения, что поэзия должна быть не интересной, а силовой. Стихи Парщикова для меня интересны. Сейчас я думаю, что поэзия должны быть либо интересной, либо силовой. Стихи Бродского, приобретая интересность, лишаются силы. Тот промежуточный путь, который выбрал Драгомощенко, — стихи несиловые и неинтересные — представляется мне очень опасным и гибельным. Из москвичей мне нравится Пригов, в Ленинграде я обычно отмечаю Е.Шварц, хотя нередко приходится недоумевать по поводу ее творческого развития. Хотелось бы отметить и А.Миронова.
А вообще я думаю, что наши судьбы должны решиться после смерти или после литературной смерти, хотя предпочтительней, конечно, умереть, еще будучи способным писать.





Стихотворения были опубликованы в "Митином журнале" (№ 13, 1987 г.).


* * *

голоском средиземного танца
над отечеством мер и весов
забанкую! убить итальянца!
сколь приветлив безнравственный зов

но когда наступает расплата
за беспечную прыть на метле
выше стен поднимается вата
и макушка сияет в золе

кто крестил старика осторожно
тот и в сольных объятьях поймет
в этот девственный час невозможно
на простреленный рухнуть живот

1987



* * *

его таврической отравой
пыталась ключница спасти
но скрылась магма за дубравой
помпейский пепел взмок в горсти

в отместку с северо-востока
летит голубка невдомек
что там проклюнулось жестоко
чей разгорается урок

императрикс екатерина
параболы прекрасный гуль
но вот уж пальцы вмерзли в глину
и череп полон пуль

1987